Я не знаю куда запостить.Пробежалась по веткам и так не нашла куда будет более в тему запостить,поэтому пишу здесь.Босс на твоё усмотрение- перемести куда надо. Кому интересно - Информация про диапазон Шеффа. Это моё личное исследование.Проверяла на инструменте. С тюба прослушала распевки шефа с Риггсом- его учителем вокала.Мало того,что у Майкла абсолютнейший слух,так у него наишироченный диапазон голоса. Для сравнения,обычный среднестатистический певец имеет рабочий диапазон - 2,с натягом 2,5 октавы.У Майкла я в шоке Рабочий диапазон 3,5 октавы.Поясню. Рабочий диапазон Майкла- ми большой октавы- си бемоль второй октавы- то есть 3 с половиной октавы.Но,это рабочий диапазон-то есть та амплитуда,где он поёт не напрягаясь..При распевках всегда каждый вокалист обязательно пробует самые крайние возможные для своего интонирования ноты. То есть минимум Майкл берёт - до большой октавы в нижнем регистре (с учётом,что Майкл тенор )и до-до диез третьей октавы в верхнем. И того 4 октавы Это очень редкое явление.Знаю,что у Пенкина тоже - 4 октавы.Но он не берёт низкие ноты. Не знаю нужно ли это кому-то и интересно ли,но я в благоговейном потрясении..
Что ещё меня поражает в Майкле Джексоне ,как в музыканте... Дело в том,что лет до 30-35 Майкл не владел музграмотой в достаточной мере.Ну так,в общих чертах знал то, что знают дети в общеобразовательных школах.А для написания музыки необходимо знать очень многое- размер,длительности,тональности...очень многое для того,чтобы написать партитуру,сделать аранжировку для произведения. Для каждого инструмента написать свою партию с учётом ,что ключи для струнных,клавишных и духовых инчструментов разные .Разбить всё на аккорды, не противореча законам гармонии и полифонии.Вообщем сделать это без навыков -нереально..Но не для Майкла!!! Так вот..Знаете как записывал музыку Майкл? С ним работали музыканты- профессионалы,аранжировщики.Майкл напевал голосом каждую самостоятельную партию для каждого инструмента в нужной тональности и они это фиксировали на нотной бумаге. То есть своим голосом ,поэтапно, по горизонтали, лепил для каждого музтему. Так же и для ударников.Всё на своем голосе показывал. Вообщем опять повторюсь , я в благоговейном шоке и трепете перед гениальными способностями Майкла Джексона.
Выдержки из предисловия к иллюстрированной биографии. ЭДРИАН ГРАНТ
Интересно, пусть сохранится. "Иметь весь мир у своих ног и обладать голосом, который не оставляет равнодушным никого -это слишком много для одного человека. Не нужно также забывать, что Джексон тесно общался с тремя Президентами. Казалось будто кто-то не сумел смириться с все увеличивающимся влиянием Майкла и решил положить этому конец самым жестоким способом, который только можно представить. Пресса, которая когда-то помогла запустить карьеру Джексона на заоблачную высоту межзвездности- которую и сейчас не с чем сравнить- стала причиной его падения. С каждым днем статьи становились все возмутительнее. Пресса не желала печатать никаких положительных фактов из жизни певца. Миллионы измученных поклонников во всем мире были вынуждены, скрепя сердце наблюдать за публичным избиением Джексона. Беспомощно ожидая финала, они пытались осмыслить происходящее в мире, который больше не в состоянии были понять. Разве можно было столь безжалостно гасить такую яркую звезду? Когда шумиха осядет и весь этот ужас станет историей, Майкла будут помнить за ту радость которую он дарил миллионам людей всего мира.
Это не распевки, но всё же)) Интервью. Сет говорит о таланте Майкла
Интервью про MJ Знаменитый тренер по вокалу, разработчик известнейшей по всему миру методики Сет Риггс рассказал нам о своём лучшем ученике Майкле Джексоне и о том, как становятся настоящими мега-звёздами. __________________________ <...> — Раз уж мы заговорили о ваших учениках, самым великим из них был, пожалуй, Майкл Джексон. Как вы думаете, в чём феномен этого человека? Он ведь стал не просто звездой — настоящим символом эпохи и культуры. — Всё просто. Вы хоть одного человека можете назвать, кто танцевал бы так же, как он? Никого. А кто так же поёт на две с половиной — три октавы? Поют, но не так, как он. А вспомните все сумасшедшие вещи, которые он выделывал! Он же очень эксцентричный человек, очень простодушный и юный. (Почти на протяжении всего интервью Риггс говорит о Джексоне в настоящем времени.) Он детей обожает. Один раз увидел у меня фотографию внучки и говорит: «Отдай её мне». Но это же моя внучка, говорю, а он отвечает: «Отдай». Отдал, попросил у дочери другие, а он и те выпросил. Сказал, она такая красивая — я не мог отказать. Вот такой он. Любил детей любых возрастов и любил людей вообще. Причём всех без разбору — всех цветов кожи. — Но, говорят, он был очень одинок... — Думаю, да. Он же был большой звездой, настолько большой, что люди просто боялись к нему подступиться. А кто не боялся, того не пускали. Вокруг него всегда была куча людей, которые его защищали от всего и ото всех. Представьте, что вы мой друг и звоните мне по телефону. Попадаете на секретаря, а тот спрашивает: «А вы по какому вопросу?» Вам-то хочется ответить, мол, не ваше дело, просто дайте нам поговорить — а вам в ответ: «Оставьте сообщение, ему передадут». Вот Майклу никогда не передавали сообщения. — Расскажите, каким он был учеником. Любил учиться, работать над собой? — Он был очень упорным, работал не покладая рук. Над синглом «Триллер» — который стал его величайшим хитом, — мы работали по 6 дней в неделю, это тяжкий труд. — В представлении обывателя жизнь певца — скорее, каникулы, чем тяжкий труд. Как на самом деле? — Для любого человека — не только певца — очень важно блюсти себя. Но большиснтво начинают браться за голову, только когда что-то случится; люди не понимают, что надо постоянно следить за собой, соблюдать собственную дисциплину. Вот это и есть настоящая работа. Певец, он ведь как музыкальный инструмент, расстроиться может от малейшего воздействия. Например, надо всегда быть аккуратным с едой. Я вот с тех пор, как приехал в Россию, начал есть на ночь, а от этого происходит рефлюкс — заброс желудочного сока в горло. Голос от этого отвратительный. Некоторые думают что это ничего, изредка можно. А я говорю нет, нельзя. Нельзя пить алкоголь, потому что от этого связки отекают. Нельзя курить, потому что сигареты высушивают глотку и так далее. — То есть певец практически как спортсмен? — Именно так. — У вас были любимчики среди учеников? — Может и да, но я им этого никогда не показывал. Это прозвучит грубовато, но с учениками я безжалостен. Если что-то неправильно, я всегда говорю всё напрямик. У меня такой подход: будь ты хоть королевской особой, ты всегда прежде всего человек, а о людях надо заботиться. Вот я забочусь так — не даю ученикам зазнаваться. Даже маленькие дети должны работать наполную, делать всё, что умеют. Особенно если таланта не много, но очень хочется. — Как думаете, кто-то из ваших — или не ваших — выпускников сможет сравниться с Джексоном? — Нет. Кто-то умеет петь, кто-то танцует. Танцуют вообще все — Мадонна, Джэнет Джексон, Рудольф Нуриев и т. п. Но Мадонна не танцует, как Джексон, а, чтобы оценить мастерство того же Нуриева, надо обладать особыми познаниями в балете. Я как-то обедал с Нуриевым, он хотел научиться петь. Пригласил меня жить у него на время обучения. Но я не успел: он скончался... Так вот, таких артистичных певцов, как Джексон, тоже нет. Когда он пел, он всегда играл и делал это отменно, профессионально. Когда он снимался в кино, его готовил Марлон Брандо. Он был действительно особенным. — В одном из интервью вы сказали, что Майкла убили. Как это произошло? — Никто не хотел убивать Майкла, его все любили. Так что, думаю, это произошло по трагической случайности. Он принимал разные лекарства по предписанию врачей, но какие-то из них, видимо, не сочетались. Вот я думаю, что последний укол и остановил его сердце. Точно не знаю, но слышал от близких людей, что в этот момент врач, приехавший на вызов, тут же запаниковал и выбежал из машины. А больница была всего в полутора километрах... — Вокруг Майкла Джексона всегда ходило много слухов и домыслов. Многие из них, довольно нелицеприятные, попадали в прессу. Как думаете, он принимал это близко к сердцу или такие звёзды, как он, учатся не обращать на это внимание? — Думаю, да, этого сильно его задевало. Майкл любит детей, любит взрослых, любит всех. Он сам как ребёнок. Помню, как обыскивали его дом, как выворачивали наизнанку все ящики и шкафы. Я тоже был там и не видел ничего, что могло бы его скомпрометировать. Я вот женатый человек был, сейчас вдовец. Но у меня 7 детей, и я люблю детей, особенно маленьких. И этому меня научил Майкл. Потому что малыши только-только появились на свет, только что они были с Богом — они самые чистые, самые непорочные и искренние. Когда люди вырастают, они становятся черствее, жизнь их бьёт, бьют другие люди — вот они и начинают защищаться. Весь жизненный багаж, какие-то душевные раны не дают людям раскрываться и быть искренними друг с другом. Поэтому взрослые могут быть не теми, кем кажутся, и не теми, кем они могли бы быть. А вот Майкл был как ребёнок. Поэтому хотел проводить своё время с детьми: с ними он чувствовал себя в безопасности. Со взрослыми никогда не знаешь, где правда. За 21 год я ни разу не видел, чтобы он обидел ребёнка, как-то расстроил его. Он был прекрасным отцом для своих троих детей, отлично заботился о них. Помню, мы были в Италии в гостях у режиссёра Франко Дзеффирелли. И тут Майкл пропал. Весь дом, все слуги и гости разыскивали его и не могли найти. Уже подумали, что его похитили. И тут Дзеффирелли распахивает огромные двери в свою гостиную, а там Майкл сидит на полу и играет с детьми. А когда мы были в Лондоне, он заставил открыть специально для него магазин игрушек. Он ходил по рядам, заходил в отдел кукол и брал сразу 7 штук. Потому что девочкам они понравятся. «Ух ты, какой джип!» — показывал пальцем на машинки и говорил, что мальчики будут в восторге. И покупал двадцать. С ним было 5 или 6 человек, чтобы таскать все эти покупки. А потом он всю ночь не спал, читал инструкции и вставлял батарейки в машинки. А потом ехал в детскую больницу и всё раздавал. Вот такой он был. Как-то раз Майкл узнал о маленьком мальчике, который сильно обгорел при пожаре. Он ужасно пострадал. И Майкл пришёл прямо к нему в палату — а мальчик был весь в повязках, и в бинтах осталась только маленькая дырочка, через которую он разговаривал, — и мальчик сказал: «Не знаю, что мне теперь делать». А Майкл сказал: «Не волнуйся, я буду о тебе заботиться всю твою жизнь». И он заботился — только всю свою жизнь. У меня миллион таких историй. Потому что Майкл всегда был там, где нужна была помощь. Потому что он мог себе это позволить — и всегда помогал тем, кто в этом нуждался. — Он долго не появлялся на сцене после скандала. Он хотел выступать в последние годы? — О да. А ещё он очень хотел приехать в Россию — он был тут только один раз, и ему очень понравились русские люди. Как-то, помню, звонит дочка одного высокопоставленного московского чиновника и говорит: «Майкл, не могу поверить, что это вы». А он: «Ой, и правда я», — как будто сам удивился. (Смеётся). Она очень просила его приехать и даже обещала позвонить отцу, чтобы тот помог с концертом. — А вы сами к нам зачем приехали? — Я очень хочу открыть в России школу пения. У меня много русских друзей — Дмитрий Хворостовский, Владимир Чернов, — они потрясающие певцы и очень нравятся мне как артисты. Вот я хочу, чтобы в России у молодых людей был шанс научиться петь так же хорошо. И студию тоже хочу открыть здесь. Мне вообще очень нравится Россия, я хочу вернуться и даже остаться в этой стране. Когда я был в России в прошлый раз, ваш министр культуры вручил мне государственную награду, мою первую крупную награду вообще. И я подумал: и почему мне пришлось ехать в Россию, чтобы получить награду? Почему-то в родной Америке меня никто не наградил. А потом меня пригласили на «Фабрику звёзд», и когда я вошёл в зал, люди начали вставать. Я такого, честно, не ожидал. А ещё Оксана Пушкина пригласила меня на свою передачу — и всё в России. Я это очень ценю, потому что в Америке никому нет дела. Поэтому я и приехал. Правда, по-русски пока не говорю. (Во время нашего разговора выяснилось, что Риггс знает по-русски слова «спасибо», «до свиданья», «голова» и «грудь».) Многие русские певцы поют «от головы» или «от груди», а всё должно идти вместе, поровну. Иначе получается крик, а не пение. Я учу не кричать, а именно петь. Но вообще русские люди очень талантливые. Не знаю почему, но Господь разбросал свои дары над Россией очень и очень щедро.
Это не распевки, но всё же)) Интервью. Сет говорит о таланте Майкла
Да, я читала это интервью ещё летом,вроде.Спавсибо,что вылжили Для тех,у кого могут возникнуть вопросы, почему Риггс говорит о 2,5-3 октавах.Риггс упоминает рабочий диапазон Майкла - это тот интервал (промежуток) звуков от низкого до высокого,которые Майкл использует в своих песнях не напрягаясь.При распевках же всегда вокалист пробует самые крайние возможные звуки,которые он в состоянии взять.
Запись альбома HIStory. не обращаем внимание на то,что о Майкле пишут в прошедшем времени.
Мне невероятно повезло работать с Майклом Джексоном в начале моей карьеры. Он был потрясающим артистом. Гораздо талантливее, чем вы себе представляете. Невероятно благородный и очень трудолюбивый. Я ушел штатным работником из Hit Factory В Нью-Йорке , чтобы стать внештатным инженером под началом Брюса Сведьена (Bruce Swedien) и Майкла Джексона. Они должны были начать работу в Лос-Анджелесе. Однако произошло Нортриджское землетрясение (1994 год) и они переехали в Нью-Йорк. Одна комната в студии была полностью для Брюса. Вторая комната была для записи. Я начал как помощник партнера Брюса – Рене Мура (Rene Moore).
Я прорабатывал материал с Рене, а позже приходил Брюс и говорил, что сделано неверно, сидя несколько часов, исправляя ошибки и направляя нас по правильному пути. Спустя пару месяцев приехал Майкл Джексон и процесс был запущен, в нем работали Брэд Баксер (Brad Buxer), Эндрю Шепс (Andrew Scheps), Эдди Делена (Eddie Delena). Я продолжал ассистировать, когда вся команда стала переезжать в Лос-Анджелес. И они приняли решение взять меня с собой. Мне нужно было помогать Брюсу в течении дня и помогать ему ночью, когда это было необходимо –помощь в инженерных вопросах, программирование, в одной из песен я даже играл на гитаре. У нас было две комнаты в Record One и две комнаты в Larrabee, где я познакомился с Джоном. По сути, в какой-то момент мы распоряжались любой комнатой на Hit Factory.
Команда была замечательная, я многому у них научился. Инженерному делу я научился у Брюса Сведьена, Джона и Эдди. Я имел возможность быть в одном проекте с такими продюсерами как Майкл Джексон, Джем и Льюис (Jam And Lewis), Бебифейс (Babyface) , Дэвид Фостер (David Foster), Тэдди Райли (Teddy Riley) и Даллас Остин (Dallas Austin). В самом начале работы меня попросили покинуть проект, т.к. команда уже была очень большой, а Майкл не знал меня. К моему счастью, меня взяли обратно на работу через десять дней. На вечеринке в честь завершения работы Майкл очень за это извинялся, выражая свою благодарность. Самый искренний человек, которого только можно встретить. Некоторые отрывки воспоминаний.
Однажды утром Майкл пришел с новой песней, которую он написал ночью. Мы вызвали гитариста и Майкл пропел ему каждую ноту каждого аккорда! «Это первая нота первого аккорда, это вторая, это третья. Это первая нота второго аккорда, это вторая, это третья…». Потом мы стали свидетелями невероятно прочувствованного выступления с совершеннейшим вокалом, живьем в комнате записи. Он пропевал нам струнные аранжировки полностью, каждую партию. Стив Поркаро (Steve Porcaro) сказал мне однажды, что он видел как Майкл работает со струнной партией в комнате. У него все было в голове. И гармония, и все остальное. Не просто небольшие восемь тактов в повторе. Он напевал всю аранжировку полностью на диктофон. Со всеми паузами и вокальными местами.
Однажды Майкл был раздражен из-за одного из продюсеров проекта, который отвратительно относился ко всем и каждому. Однако Майкл предпочел не устраивать сцен или увольнять парня. Джексон вызвал его в свой офис и один из телохранителей кинул ему в лицо пирог. Больше ничего объяснять не пришлось.
Когда шла запись "Smile" для HIStory, Брюс подумал, что будет замечательно, если Майкл споет живьем вместе с оркестром. Конечно, музыкантам оркестра мы об этом не сказали. Мы посадили Майкла в вокальной будке немного в стороне. Музыканты репетировали небольшой кусок без вокала, затем во время первой записи Майкл запел и они все просто со стульев попадали. Его битбокс был неподражаем, его ритм был потрясающим. Его ощущение гармонии было просто невероятным. Ни одной плохой ноты, без всяких настроек, даже его дыхание было всегда точно во время.
Однажды, когда у нас был перерыв и мы щелкали по каналам, выискивая Симпсонов, была какая-то новостная программа, которая говорила, что Майкл Джексон сейчас в Европе с каким-то маленьким мальчиком. Я сидел бок о бок с этим парнем, а эта передача говорила что он там. Майкл просто посмотрел на меня и сказал: «Вот с чем мне приходится иметь дело».
Три года я провел рядом с Джексоном, работая с ним. И ни разу у меня не возникало вопросов о его морали. И ни разу я не верил ни одному обвинению против него. Тогда я не был даже его фанатом. Я видел как он общался с детьми своих братьев, других людей, однажды даже с детьми моей девушки. Я провел день вместе с ними в Неверленде. Потрясающий человек, всегда ищущий способы сделать жизнь детей лучше. Каждые выходные Неверленда были подарком для самых разных групп детей: дети, у которых ВИЧ, дети, у которых рак, и другие. И чаще всего его самого там даже не было из-за занятости. Он просто жил детством, которого у него никогда не было. Во многих отношениях он так и остался ребенком.
Я был ассистентом Джимми Джэма (Jimmy Jam) и Терри Льюиса (Terry Lewis), когда они записывали вокальную часть для "Scream" с Майклом и Джанет. Они пели вдвоем и это было изумительно. Очень чисто, ни одного плохого звука. Одна партия за другой. Когда у них был перерыв – они пели песни, которые исполняли, когда были детьми. И снова, совершенная гармония. Майкл отказывался петь «stop f*ckin' with me part», потому, что он не матерился.
Я делал запись музыкального сопровождения для "Stranger in Moscow". Я страшно паниковал. Майкл постоянно вставлял и вырезал звуки, переставлял ноты, выстраивал все по времени на записи. И никаких инструментов, только небольшая кассета и мои выстукивания.
Однажды я случайно стер запись клавишных, которую он делал всю ночь. Утром он пришел, все восстановил и никогда не произнес ни слова по поводу этого.
Я присутствовал, когда появилась Лиза-Мария Пресли. Они вели себя как два влюбленных ребенка. Все время держались за руки, она много времени проводила в студии. У меня никогда не возникало сомнений относительно того, что они любят друг друга.
Летом 1994 мы записывали рождественскую песню и нам был нужен детский хор. Майкл настоял, чтобы вся студия была украшена гирляндами, елками, снежинками и санками. Каждому он купил подарок.
Завершалась работа над альбомом HIStory. В последний уикенд он пришел ко мне и Эдди Делена и сказал: «Простите, но я не думаю, что кто-либо из нас сможет пойти спать в эти выходные. Нам нужно многое сделать. В понедельник утром нам нужно идти к Берни». И все то время он оставался в студии. Он пел и микшировал. У меня была пара моментов наедине с ним в течение того времени. Ночью мы говорили о Джоне Ленноне, когда он готовился к последней вокальной записи альбома – огромного куска импровизации в конце "Earth song". Я рассказал ему, как Джон пел песню "Twist and shout", когда он болел. При этом многие люди подумали, что он кричал специально, для эффекта, хотя просто его голос так звучал из-за болезни. Майклу понравилась эта история. А потом он пошел на запись и позволил спеть своему сердцу. Позднее той ночью, в течение микширования, все оставили комнату и Майкл мог как следует прибавить звук. Это был обычный и постоянный момент для Майкла во время микширования. Он любил слушать все громко. Я остался в комнате на случай, если Майклу что-то понадобится. У меня были затычки в ушах и еще руками я закрывал уши сверху. Это была необычная ночь, все лампы были выключены и мы заметили маленькие голубые вспышки, периодически загорающиеся во время проигрыша. Спустя какое-то время мы увидели, что одна из колонок выбрасывает голубые язычки пламени. Майклу это понравилось, и он продолжил делать все громче.
Майкл любил пить горячую воду. Я имею в виду действительно горячую воду! До такой степени, что в ней пластиковые ложки плавились! Я проверял!
Как-то раз я и Брюс говорили о нашей ежедневной дороге пешком на студию в Нью-Йорке и по какому маршруту мы ходим. Майкл посмотрел на нас и сказал, что мы счастливцы, что можем делать это. Он не может пройти по улице без того, чтобы кто-то его не потревожил. Это было грустным моментом для всех нас.
Однажды вечером вся команда получила бесплатные билеты на концерт Джанет Джексон и мы пошли туда все вместе прямо после рабочего дня. Спустя половину концерта мы увидели парня с длинной бородой, одетого в какой-то халат. Он танцевал позади нас в проходе. И я имею в виду, что он действительно танцевал. Это был переодетый Майкл. Его костюм был похож на тот, что носил комик Чеви Чейз (Chevy Сhase) в фильме Fletch, когда он катается на роликах.
Он достал одну из первых Playstations от Sony. Допоздна в его гостиной мы могли играть в игры, которые еще не вышли в продажу.
Пара людей из команды не видели фильма «Парк Юрского периода». Майкл организовал для нас частный просмотр на Sony.
Он был большим фанатом группы Nine Inch Nails Downward Spiral.
Мне невероятно повезло в течении трех лет иметь доступ к работе мастеров и подготавливать туры, видео и архивы. Возможность работать с этими треками, когда они еще не завершены – это огромный урок в создании, в написании музыки. Это возможность заглянуть в мозг гениев. Из всех звукозаписывающих компаний, в которых я работал, только MJJ получила платиновую награду.
Один раз мы просто сидели в студии и слушали музыку Майкла вместе с ним, для вдохновения. Он обожал процесс. Он обожал работу.
Дело в том,что лет до 30-35 Майкл не владел музграмотой в достаточной мере.Ну так,в общих чертах знал то, что знают дети в общеобразовательных школах.
Я ни в коем случае не хочу умалять талантов МД, просто хотела заметить, что у них многие певцы не знают даже нотной грамоты. В Англии(подозреваю, тоже самое и в США), например, не существует музыкальных школ, консерваторий. Если кто-то обучается музыке, то это частные уроки. Я наблюдала разговор организатора концертов в Альберт Холле, когда он рассказывал, что Стинг и еще был перечень певцов не владеют нотной грамоты, однако вся страна поет и играет на музыкальных инструментах
Систематическое музыкальное образование есть только в России, Германии, Австрии и Венгрии(может кого-то и пропустила, но этих стран не так много).
Та же ситуация с живописью. Такие школы есть только в России, Италии и Франции (в америке это знают и ценят российских молодых художников реалистов).
Думаю, что Риггс собрается открывать школу вокала в России, чтобы грести деньги, ведь в России платят хорошо за все иностранное, свое не ценят. В Англии многие известные певцы берут уроки вокала у учителей из Россиии бывшего СССР. Я сейчас не помню имена этих учителей, но их несколько здесь известных.
Я ни в коем случае не хочу умалять талантов МД, просто хотела заметить, что у них многие певцы не знают даже нотной грамоты. В Англии(подозреваю, тоже самое и в США), например, не существует музыкальных школ, консерваторий. Если кто-то обучается музыке, то это частные уроки. Я наблюдала разговор организатора концертов в Альберт Холле, когда он рассказывал, что Стинг и еще был перечень певцов не владеют нотной грамоты, однако вся страна поет и играет на музыкальных инструментах
Хм..действительно интересно.Не знала об этом.Ну в принципе ,для того,чтобы играть на инструменте- скажем на гитаре, достаточно знать только буквенное обозначение нот,аккордов,тональностей.Это в принципе несложно. Но Майкл ведь не только умеет играть на нескольких инструментах - пусть и не профессионально, не просто поёт- он автор-сочинитель ,звукорежиссёр своих сочинений. А так, КАК он записывал свои творения- в нашем отечественном понимании - это просто шедеврально.
Хм..действительно интересно.Не знала об этом.Ну в принципе ,для того,чтобы играть на инструменте- скажем на гитаре, достаточно знать только буквенное обозначение нот,аккордов,тональностей.Это в принципе несложно.
Я в вопросах музыки - полный ноль, просто мне всегда было удивительно, как люди думают, что они все умеют и все знают, потому как они живут на западе, полное не знание других культур и достижений других стран. Они все играют и поют, потому, как им нравится это, модно что ли. И они думают, что лучше уже не бывает, их образование самое лучшее. Представьте как Андрю Ллойд Вебер (как бы их национальны композитор) обучался музыке? Он никогда не учил сольфеджио и не получал других специальных знаний. Наверное и так можно, если есть какой-то талант. Ведь незря в основном самые известные композиторы родились в Россиии, германии и австро-венгрии.
Мой пост просто отступление и пояснение почему МД не имел систематического муз. образования - не потому что не имел возможности, я думаю он имел материальные возможности это сделать, просто у них такого подхода не существует, нет системы муз. образования, как смог так и научился. Просто, если у человека есть талант он и так может работать, но видимо если бы у него было систематическое муз. образование, то ему было бы может легче писать музыку?
Странное название у темы "талант".... это не талант- это "дар" или "гений"
А что в этом есть принципиальная разница?
талант-выдающиеся природные способности; врождённая одарённость -человек с выдающимися способностями, дарованием Синонимы одарённость (дар) способность
Гений- высшая творческая способность в научной или художественной деятельности ... - высшая степень творческой одарённости.
------------------------------------------------------ Кому что,а я всё о своём,любимом
В дополнение к первому посту этого топика (по поводу диапазона голоса Майкла)
В этих двух видео ,на примерах исполняющих Майклом песен, показаны крайние ноты его рабочего диапзона .
Название октав в США не такое как у нас,поэтому я поясню.И ноты они выразили в буквенном обозначении. C- до,D-ре, E- ми, F-фа, G-соль, A-ля, H- си (B) -(у нас)си ь. #(диез)-повышение на полтона,ь (бемоль)-понижение на полтона. 1 - контроктава,2- большая октава,3- малая октава,4- 1 октава,5- 2 октава,6- 3 октава.
в этом видео диапазон- ля большой октавы- до 3 октавы (3октавы + 2ноты) [youtube]http://www.youtube.com/watch?v=rXCwTmAzZ-w&feature=related[/youtube]
в этом видео диапазон ми ь (бемоль) большой октавы- до # (диез)3 октавы(3октавы+5 нот рабочего диапазона )
Если рассматривать одно из 3 его основных направлений в музыке – поп-музыку и сравнивать ее с традиционными понятиями песни, кот. в своей основе имеют 2 мелодии (куплет, припев) на пару аккордов, то МД, на мой взгляд, намного расширил возможности песни.
Абсолютно согасна.Все его песни и песнями трудно назвать. Скорее это самостоятельные произведения с яркой драматургией,разнообразной очень интересной гармонической линией,насыщенные всевозможными меллизмами (муз.фишками) Как правило во многих сочинениях в коде (в конце) происходит модуляция (изменения тональности на полтона вверх)- то есть так он выражает идейное стремление к светлому,доброму ,мирному,к надежде... Часто в состав исполнителей включены (кроме привычных- клавишных,ударных,сологитары и басгитары)- струнные(скрипки,альты,виолончели,контрабасы),арфа,духовые инструменты, детский хор,ну и.т.д. Я вообще никогда не увлекалась эстрадой,попсой . А тут Соглашусь с Вами ,для меня тоже творчество Майкла это ошеломляющее открытие.
ILLV написал(а):
Меня поразил не столько диапазон голоса (в мире немало певцов, одаренных голосом), сколько то, как он «пользуется» своим голосом, как инструментом и его талант композитора.
А меня поразили именно очень широкие голосовые возможности диапазона Майкла. Одарённых певцов конечно немало,много- возьмём Баскова- яркая окраска голоса,звук сочный,мощный, бла бла бла, одарён,но он типичный тенор. А Майкл берёт ноты,которые под силу разве что колоратурному сопрано(очень высокий женский голос).
Вот пример того, как я использовал наложение треков, чтобы создать эффект присутствия и глубину звучания в моей звукозаписывающей работе с Майклом Джексоном. Здесь я должен отметить, что Майкл не только лучший вокалист, с которым я когда-либо работал, но он любит экспериментировать со звуком, и всегда был очень благосклонен и восторженно принимал мои идеи. Кроме того, Quincy Jones всегда предоставлял мне свободу творчества и позволял привносить в мою музыку звуковую индивидуальность.
Когда Майкл, Куинси и я запишем бэк-вокал и гармонии на всех его альбомах, я приступаю к записи монофонического мелодийного трека с Майклом, стоящим очень близко к микрофону. Конечно, Майкл поет весь бэк-вокал самостоятельно.( имеется в виду подпевки,наложения голосов,хор- исполняет Майкл) Майкл большой эксперт в дублировании бэк-вокала и других вокальных частей, он отлично дублирует свое вибрато!(вибрато-колебание голосовых связок,приводящее к изменению высоты звука.То есть ,когда Майкл дублировал своё вибрато-то попадал точно в своё записанное первоначальное исполнение.Добиться такого консонанса очень сложно,но как видим не для Майкла ) Конечно, Майкл обладает абсолютно невероятным слухом... его партия безупречна!
Затем я сделаю так, чтобы он продублировал свой же вокал, находясь в том же самом положении у микрофона. После этого я сделаю так, чтобы он отошел на два шага и третий раз записал ту же самую партию, спев ее сильнее предыдущих двух. Это вызывает изменение пропорции отношения раннее записанных партий к основной звуковой партии. При смешении с первыми двумя треками, это будет производить замечательный эффект.
Наконец, я мог бы еще сделать так, чтобы он отошел еще дальше и сделал стерео запись той же самой партии, используя микрофонную установку в паре X-Y или «Blumlein Pair», и опять смешал бы эти треки. Вы сами можете услышать этот технический прием в действии непосредственно, на примере бэк-вокала Майкла в песне «Rock With You» с альбома «OFF THE WALL». Эта техника как бы обманывает слух в восприятии глубины звучания, которой на самом деле там нет, через добавление раннее записанных звуковых дорожек. (Если я собираюсь использовать реверберацию в записи вокала, то я удостоверюсь, что предзадержка достаточно длинна для того, чтобы реверберация не перекрыла ранее записанные звуковые дорожки (Реверберация — это процесс постепенного уменьшения интенсивности звука при его многократных отражениях. Иногда под реверберацией понимается эмуляция данного эффекта с помощью ревербераторов – прим. пер.). (объясню проще.Это звук, который продолжает звучать в помещении после того, как затих исходный ...эффект эха как бы)
Бесспорно мои любимые стереофонические микрофоны – это «Blumlein Pair». Эта фантастическая микрофонная техника родилась в плодородном воображении Alan Dower Blumlein. Она, возможно, является самой известной из всех стереофонических микрофонов. Почти каждый звукорежиссер, по крайней мере слышал о «Blumlein Pair», как о перекрещенных восьмеркой микрофонах (НЕ кардиоиды, как некоторые думают по ошибке), расположенных под углом в 90 градусов. Эта техника включает два би-направленных микрофона, один на вершине другого, чтобы сделать капсулы настолько совпадающими, насколько это возможно, повернутые на 90 градусов по отношению друг к другу. Они, вероятно, являются самой беспристрастной из всей настоящей стереофонической микрофонной техники.
Вы можете непосредственно услышать эту технику в действии в записи хора Andre Crouch в песне «Man In The Mirror» с альбома Майкла «BAD».
Bruce Swedien А вот для наглядности как выглядят эти «Blumlein Pair». Перевод Mars (c) myjackson.ru
и тем, кто в этом разбирается будет интересно. Музыкальный форум анализирует музыку и стихи Майкла, а также его дикцию. Я почти ничего не поняла,т.к. тексты весьма спецефичны, но что все восхищаются-это до меня дошло.
Ура, с 17 раза вставилась ссылка. Сегодня у меня форум очень плохо себя ведет
Я почти ничего не поняла,т.к. тексты весьма спецефичны, но что все восхищаются-это до меня дошло.
Наталья,киньте пожалуйста ссылку на этот форум,кому интересно я постараюсь перевести на более доступный язык и запостить здесь то,чем восхищаются на муз.форуме.Мне самой очень интересно
Речевой звукописи в песнях MJ не просто много. Он очень активно использует ее как дополнительный инструмент в аранжировке – примерно это я имею в виду, когда пытаюсь говорить о “музыкальном использовании речи”. Он артикулирует артикуляция- это способ исполнения,произнесения звуков,мелодии,муз.темы.Основные виды-исполнения: плавно-связно-слитно,не плавно-не связно-не слитно и отрывисто-остро-колко.от острой “театральной” четкости до полной смазанности, тянет одни согласные и проглатывает другие, вдруг “садится” на самые неудобные звуки,в вокале есть неудобные для интонирования гласные- это Э,Ы,И голос на них звучит не так красиво,как на звуках О,А,У.Обычно в вокале стараются не "садится"- не акцентировать внимание,не задерживаться на таких звуках, Майкл же наоборот уделяет им внимание а “выстреливает” эти самые взрывные так, что они и правда “взрываются”, укладывает два слога в один удар или добавляет к конечному согласному “отзвук”, чтобы один слог прозвучал как два удара – в общем, постараюсь обьяснить..два слога исполняет на один акцент-"бум"ударных,на сильную долю ритма.Или наоборот.Если фраза заканчивается на согласную букву,то Майкл её обыгрывает,пропевает,протягивает - в результате звучит как два слога на один удар-акцент ритмического рисунка песни тысяча приемов. Честное слово, ради одной только передачи смысла так с речью не обращаются! Он сплетает из текста еще одну музыкальную линию, но это неевропейская музыкальность, мы так не привыкли.стопудово! Вот так же, как реплика “либерийской девушки” воспринимается не только смыслово (”Я тебя люблю”), но и эстетически, как “птичье пение”, – такой же дополнительной ролью всегда нагружен и вокал MJ. Роль-то дополнительная, но она для MJ настолько органична и первична (он – Музыкант!), что временами заслоняет собой роль “смысловую”. У Майкла вокал - мелодия и текст-произнесение слов это два живых,самостоятельных организма,у каждого своя роль.И Майкл очень гармонично,в зависимости от песни взаимно дополняет, эксперементирует,обыгрывает,украшает либо вокал текстом,либо наоборот И тогда начинаются шутки о “плохой дикции” MJ, потому что мы слишком привыкли воспринимать слова как элементы именно речи, а не музыки. У меня эти шутки вызывают досаду. Это не плохая дикция. Это гениальная дикция. Но – работающая не на текст, а на музыку.
Иногда, впрочем, эта «музыкальная эксплуатация речи» становится совсем уж очевидна. Два очень ярких примера:
Human Nature. Текст не MJ, но это не важно: сдается мне, что не автор превратил строчку «does he do me that way» в неожиданный перезвон колокольцев. Впечатление настолько музыкальное, что я при первом знакомстве заподозрила, что там вообще не осмысленный текст, а какая-то попевка вроде тех, которыми джазовые вокалисты подражают инструментам.Я тоже так думала Ан нет, там текст, и не особенно «музыкальный» на первый взгляд, но Майкл вдруг поет его так, что он начинает звенеть всеми d и переливаться такими звуками, которых в нем даже вроде бы и нет, а бэк-вокалисты подхватывают в той же манере, и вот — то ли звон бокалов, то ли колокольчиков, то ли огни большого города перекликаются в ночи — красиво до полной потери воли, и «преследуемая» (по сюжету) девушка, думаю, обречена Ну что тут скажешь..
Другой очень музыкальный и очень красивый эпизод — Haven Can Wait. Там вообще интереcный вокал, вокал-танец, вокал-ухаживание: голос то нежно и тихо вьется вокруг любимой, то отходит на шаг, чтобы показать свою силу во взлетающем прыжке. Похоже на брачный танец журавля, по-моему Весь текст — на сей раз Майкла — очень удобный для пения, без жестких и «взрывных» сочетаний, много мягко звучащих согласных (впрочем, MJ может спеть и мягко, и жестко всё, что ему понадобится) . И среди всего этого — эпизод, когда мужской и женский голос поют дуэтом, почему-то протягивая n и m, да так, что даже в слове sitting слышится протянутое n:Я вообще заметила,что Майкл любит звучать на согласных
Me sitting up in the clouds and you are all alone The time might come around when you’d be moving on
Зачем? – Просто так! Поиграть со звуками речи. Это не нужно для подчеркивания смысла слов, которые поются. Это даже отчасти мешает пониманию слов — я, например, никогда не догадалась бы по слуху, что там есть слово sitting. Момент музыкально-эстетический. Но он создает ощущение “танца вместе”, любовной игры, крайней близости и нежности. Текст замутняется, песня — проясняется и становится ярче.
СветочеГ, в копилочку твой темки Может чего объяснишь, дополнишь по этой песне
Man In The Mirror
"Появилось у меня такое развлечение: садиться с ручкой и бумажкой, включать песенку и перечислять все голоса, какие услышу, в порядке их появления. Естественно, песенка триста раз переключается обратно на начало, иначе не уследишь. Эмоции от этого занятия мощные, потому что получается "аранжировка под микроскопом", и там такие интересные штуковины плавают! ) Правда, иногда эмоции сносят. На самых интересных штуковинах мозг говорит - "ну все, я больше так не могу!" - и начинает просто балдеть. Скорее всего, имею при этом вид счастливой идиотки
Так вот, MITM, альбомная версия из "Bad". Первой вступает "челеста". (Ясное дело, это синтезатор, но надо же как-то обозвать тембр.) Потом Майкл чего-то мурлыкает, назовем это бэк-вокалом, чтобы как-нибудь назвать. В mp3 впечатление, что, когда он вступает с лидер-вокалом, это уже другая дорожка. А в аудио - что та же самая. Как ни странно, я склонна верить mp3: знаю по опыту слушания классики, каким образом некоторые инструменты меняют тембр в mp3; пожалуй, подобный эффект может привести к "выведению на чистую воду" тех моментов, которые звукорежиссер старался замаскировать.
И вот уже интересно. Во-первых, у этого первого бэк-вокала есть "эффект эха". Я не думаю, что в профессиональной студии настоящее эхо так ухнуло, что прямо слышно дублирование партии с запозданием - скорее Брюс Свиден организовал это искусственно. Услышать это не очень просто, но можно, причем в аудиоварианте эффект заметно ярче, чем в mp3. Во-вторых, одновременно с бэк-вокалом Майкл прищелкивает пальцами Помните, Свиден пишет, что специально настраивал микрофоны так, чтобы они ловили Майкловы прищелкивания и притопывания? Вот здесь фактура еще достаточно прозрачная, чтобы это было хорошо слышно. А потом пойдут громкие правильные щелчки на 2 и 4 долю, но это уже явно самостоятельная партия, скорее всего даже с компьютерной обработкой. А щелчки одновременно с первым бэк-вокалом производят впечатление живых. И мне даже кажется, что громкие щелчки представляют собой сэмпл, взятый из этих первых, которые живые. Но это мои фантазии. Дальше вступает лидер-вокал - с текстом - и эффект эха при нем звучит еще ярче. Эхо очень внятно повторяет слово Change. И всё Больше эха нет. Есть "майклохор" одновременно с лидер-вокалом, потом будет еще Сида Гаррет на бэк-вокале, госпел-хор и куча всяких наворотов - желающие продолжить анализ получат массу удовольствия, но расписывать всё это я не буду.
Эффект эха, однако, возникнет еще раз - уже в конце, после третьего припева. (Причем некоторые вскрики Майкла подчеркнуты эхом, а другие нет.) И оно там, в конце, обязательно должно быть: ощущение неслучайности в начале должно быть поддержано повторением эффекта в конце - и он действительно повторён. Вот кто это так развлекался - мне очень интересно. Я бы решила, что Брюс Свиден, он такие штуки любит - если бы не осмысленность этого трюка. Зеркало - отражение - эхо. Свидену ведь интересен просто звук сам по себе, вне связи с содержанием песни, и он бы не стал напоминать об "эхо" в конце: ему незачем. Майкл в числе аранжировщиков не указан. А я не верю. Это фокус очень в его вкусе, очень: тонкий эффект, который не все заметят, но при этом перекликающийся с текстом. Куинси Джонс к таким вещам не склонен, по-моему, совсем. В числе аранжировщиков указан еще Glen Ballard, про его любимые приёмчики я ничего не знаю... Ну может быть, может быть...
А вот что там происходит с метром и ритмом - понимает кто-нибудь? Меня приводит в ступор зубодробительный участок "It's gonna feel real good, gonna make a difference, gonna make it right ..." - я не понимаю, как Майкл этот "заворот мозгов" чувствует, чтобы петь, не сбиваясь? Он же там не свингует, он поет математически точно и в конце безупречно приходит в первоначальную ритмическую схему. Но что он поет математически точно?
Я уже и полиметрию в аранжировке начала чувствовать. Не знаю, иллюзия или нет, но я уже слышу там одновременно 4/4 и 6/8, причем одна четверть из такта 4/4 равна двум восьмым из такта 6/8, сильные доли не совпадают. Но это не отвечает на вопрос, что слышит Майкл в момент моего заворота мозгов. Там и не 4/4, и не 6/8.
Кто-то из танцоров, кажется, говорил: "Хотел бы я влезть в его шкуру, чтобы понять, как он чувствует ритм". Да уж.
(удивленно) Придумал это, видимо, Glen Ballard, так получается. (Что сама Сида Гаррет - не могу поверить. Тут нужно либо специальное образование, либо ритмическая генильность. Куинси Джонс в принципе мог бы, но мне показалось, что он не очень-то любит сложные ритмические навороты. Майкл, повторю, в числе аранжировщиков не указан. Glen Ballard указан как аранжировщик ритма.)"
Ну в принципе муз.языка здесь не так много. Для меня самой не очень понятен язык этого поста..Вот здесь про размеры и полиметрию.Попытаюсь обьяснить. хотя не уверена,что будет интересно и понятно..
краткий экскурс в теорию музыки: ритм-чередование звуков и пауз различной длительности в определённом метре метр-порядок чередования сильных и слабых долей (акцентируемых и неакцентируемых), система организации ритма Метры бывают простые- двух,трёхдольные.Сложные- черырёх 4/4,шести 6/8 девяти,двенадцатидольные...смешанные.. полиметрия- одновременное сочетание 2 или 3 метров, при котором не совпадают метрические акценты (сильные доли). запись двух параллельно звучащих музыкальных партий в разных музыкальных размерах.(как пример - сочетание трёх танцев в сцене бала из оперы Моцарта "Дон Жуан",типична для И. Ф. Стравинского.)
Annahata написал(а):
но я уже слышу там одновременно 4/4 и 6/8, причем одна четверть из такта 4/4 равна двум восьмым из такта 6/8, сильные доли не совпадают
Это два разных сложных размера (метра).- четырёхдольный и шестидольный.Сильные и слабые доли у них отличаются естественно.Одновременное их использование- это и есть полиметрия.
В 80-е годы, на пике популярности Джексона, в эфир вышел его клип “Smooth Criminal” («Скользкий преступник»), в котором артист танцевал в удивительной обуви, не подчиняющейся закону гравитации. Танцоры наклонялись под углом 45 градусов, а подошва туфель, словно прикованная, полностью оставалась на полу.
Как же это было возможно технически?
По собственным (!!!) разработкам Майкла Джексона была сделана специальная обувь с особыми свойствами, которая впоследствии была запатентована. В патенте говорится, что «система, созданная для этой обуви, позволяет, находясь в ней, отклоняться вперед, и сохранять при этом равновесие, благодаря особо сконструированному каблуку со смещенным центром тяжести».
Так гений Майкла Джексона проявил себя в еще одном, новом качестве – дизайнера обуви.
Обычно считается, что основными выразительными средствами музыки являются мелодия, гармония и ритм. Нет сомнения в том, что красота в музыке в наибольшей степени может быть выражена именно с помощью гармонии.
И если уже рассматривать и анализировать гармонию или же гармоническое мышление, отсекая всё остальное, то нужно рассматривать те песни, автором которых был сам Майкл. А его песни были далеко не всегда о Возвышенном и Прекрасном…
В музыке Майкла акцент часто падает на ритм, басовые линии, звуковые эффекты и тд, при этом мелодико-гармонический рисунок очень прост (интерпретация, арранжировка, вокальные ‘’фишки’’, состав инструментов, тембровая окраска итд - это отдельный разговор).
И если смыть всю '' косметику'', оставив только сам ''скелет'' гармонии, то в основе многих песен лежат хорошо нам знакомые аккордовые последовательности и обороты, те же каденции, секвенции, отклонения, кадансовые аккорды, элементы полифонии и тд.
Но иногда встречаются такие изысканно-прекрасные гармонические последовательности, что иного пути их возникновения, кроме нашёптывания Господом Богом, трудно представить.
Как говорится,''проверить алгеброй гармонию'', имеет и свои минусы.
Если бы нам, вкушающим приготовленный ''кухонной волшебницей'' пирог, которая колдовала часами над плитой, увеличивая или уменьшая огонь, присыпая грамм туда, грамм сюда, нюхая, пробуя и т.д. - если бы нам, повторяю, рассказывали во время поглощения сего чуда об "ингредиентах", то наше наслаждение было бы ''отравлено''. А если бы при этом объясняли и процесс пищеварения, то мы бы и вовсе сбежали из-за стола.
То же самое с музыкой - "теоретики" договорились называть самые прелестные, таинственные в своих связях и влияниях, созвучия такими чудовищными, отпугивающими названиями, что уже сами забыли о главном - о наслаждении музыкой.
Как вам эти названия-монстры - "секундаккорд", "терцквартаккорд", "повышенный (пониженный) пред-суб-над-трах-труб-тарарах—бяк-шмяк-шмыгаккорд"? (меня занесло немножко) Поскольку без ''словечек'' всё-же никак не обойтись, постараюсь написать как можно доступней и понятней, не слишкоm вдаваясь в теорию.
Хотя ''Почтенный Пифагор отвергал оценку музыки, основанную на свидетельстве чувств. Он утверждал, что достоинства её должны восприниматься умом, и потому судил о музыке не по слуху, а на основании математической гармонии и находил достаточным ограничить изучение музыки пределами одной октавы''. (Плутарх)
Ну уж если математика - это музыка, то музыка - это точно и математика по вычислениям, и алгебра по абстрагированию, и тригонометрия по красоте.
ГАРМОНИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ''STRANGER IN MOSCOW''
А выбор этой песни объясняется очень простой причиной: эту песню сочинил сам Майкл, и есть в наличии ноты для фортепиано. Интересно бы было иметь полную партитуру, но будем довольствоваться тем, что есть.
Ну, вначале немножко информации для тех, кто с теорией не знаком.
Буквенные обзначения нот : звукоряд от ноты ''ля'' есть не что иное, как латинский алфавит.
ля-си-до-ре-ми-фа-соль=A-B-C-D-E-F-G
В кратком написании-мажорные (светлые по звучанию) аккорды пишутся большими буквами, а минорные (грустные) - маленькими, или же большими, но с добавлением ''m''
Знак бемоля (понижение звука на 1/2 тон ) я буду обозначать латинской ''b'' , знак диеза (повышение звука на 1/2 тон )-#, Слава Богу, имеется.
Опорные (главные) звуки: Тоника-T ( I ступень), Субдоминанта-S (IV ступень), Доминанта- D (V ступень)
Итак, открываем ноты, и что бросается в глаза в первую очередь?
Тональность песни-Ми(b) мажор (Eb), который имеет 3 ключевых знака : си(b), ми(b), ля(b), и в данном случае при ключе выставлен четвёртый бемоль -ре(b). Первоначально можно было бы подумать, что мы тут имеем дело с миксолидийским ладом (лад мажорного наклонения с пониженной VII ступенью, но посмотрев на ''эпизодические'' знаки альтерации, можно обнаружить ещё и пониженную III ступень.
А это, собственно говоря, и есть те самые ''блюзовые тоны''- blues tones ( самые лабильные тоны... которые пришли непосредственно из африканской музыки), которые и придают звучанию меланхолическую окраску.
Однако настоящий ''блюзовый тон'' - это не просто понижение или повышение ступени диатонического звукоряда, а самостоятельный звук, занимающий определенное место в звукоряде. Он находится между диатонической ступенью (например,соль) и альтерированной (соль(b)) Разница между ними всего лишь в четверть тона, чем и создаёт эффект ''фальшивости''. Ну, а поскольку ни в написании, ни на фортепиано такого звука просто нет, то чтобы приблизиться к эффекту, берутся сразу и мажорная и минорная III ступень (в данном случае :соль(b) - соль).
Именно III ступень и придаёт звучанию мажорную или минорную окраску, поэтому чередование и той и другой (а здесь можно применить слово ''вползание'') напоминает игру ''света и тени''. Сразу вспомнился Дебюсси:''Звук, как бы выходит из сумрака и сразу же возвращается в сумрак''.
И если смотреть по горизонтали, то есть мелодические линии голосов, то подтверждается старая истина:''Всё гениальное-просто!''
''Моросящий дождь'' гитарного проигрыша,который служит фоном значительной части песни, есть не что иное, как интервал, где верхний голос звучит на одном и том же тоническом звуке ми-b (мелодическое остинато), а нижний-прогуливается по ближайшим тонам-полутонам (соль-фа-соль(b) –ля(b)).
После 2тактового проигрыша присоединяется ход баса, который также на протяжении всего куплета не меняется. Здесь как бы подчёркиваются именно блюзовые ноты, а также неприемлемый для классики ход: S после D (т.к. III ,VII ступени относятся к доминантовой функции).
Вообще, нужно сказать, что для блюзов больше характерны плагиальные обороты (относящиеся к субдоминантовой функции), нежели классические автентические (относящиеся к доминантовой) . И хотя в этом ходе никакой премудрости нет, он является как бы типичным для блюза , но всё же это несколько меняет столь привычные нашему уху и столь милые нашему сердцу ‘’магические’’ аккордовые комбинации, не забывая, конечно же царицу-''золотую секвенцию''.
Мне, после ''передозировки'' вышеперечисленными универсальными ценностями, от чего-to другого (пусть не нового, но и ''незаезженного до дыр''), уже становится хорошо.
Опять-таки, через 2 такта наслаивается и сам вокал.
Характерная ''респонсорная перекличка''-''вопрос-ответ''. Вопросительной интонации Майкла , построенной на чередовании всего лишь 2 звуков (T и минорной VII), отвечает бэк-вокал, где мелодическая линия каждого голоса не выходит за пределы терций, не забывая , конечно, игру ''света и тени''. И весь куплет построен на 4хкратном повторении этой переклички.
Но самое ''вкусненькое'' находится , конечно же , не в горизонтали, а в вертикали , т.е самой гармонии.
Если мы заменим эти роскошные, насыщенные, густые джазовые аккорды традиционными классическими, то суть, в принципе, не изменится, но это будет превращение сказочной загадочной принцессы в домработницу Золушку. Если в классической гармонии на доминантсептаккорде (‘’словечко!’’) всё заканчивается, то в джазовой – всё только начинается. Я конечно же не имею ввиду политональные, чересчур терпкие и кислотные аккорды, которыми джаз также славится. Для многих именно этим заработал ''дурную'' репутацию. Но нам это не грозит. Майкл использовал прекрасную и эстетическую сторону этого жанра.
И кто скажет, что запретные параллельные квинты, движение всех голосов в одном направлении, ну и, самое главное ,''идущие от дьявола'' диссонансы (тритоны, секунды, септимы итд) звучат плохо,''пусть первым бросит в меня камень !'' (О.Бендер).
Тут даже , если и встретишь в гармонии аккомпанемента обычное трезвучие, то в вокале обязательно добавится ''перчик'', чем и больше обратит на себя внимание.
Тот же самый эффект, если начертить линию при помощи линейки, и случайно прерванную линию провести от руки, то именно это место и бросится в глаза в первую очередь (даже если это будет сантиметр против длинной бесконечной линии).
В виде формулы это выглядит так:
Eb-Db9-F#6(правильнее, конечно, Gb6)-Ab
"Что интересно, в вокале присутствует одновременно полифонический элемент (''перекличка'') и ''аккордовые столбы'' (бэк-вокал). Хотя в нотах бэк-вокал представлен всего лишь 2хголосием, а как нам хорошо известно, их значительно больше, ничего страшного!
Для верхнего слоя аккорда этого вполне достаточно. В джазовой гармонии, как правило, основной вес падает на бас, ибо важно, чтобы тоны, придающие аккорду требуемую устойчивость (или неустойчивость), располагались в нижних, самых массивных его пластах.
Тогда смысл этих тонов как бы перевешивает противоречащие тяготения остальных, посторонних звуков. Будет ли это октава, септима, квинта или децима - звучать будет в любом варианте хорошо. Ну, а в самой толще аккорда, чем бы вы её не заполнили, не ошибётесь ни разу.
Хотите горьковато-сладкого вкуса? Пожалуйста, смело добавляйте, дублируйте ноты данного аккорда. Хотите чего-нибудь поострее и попикантнее? Так тут хоть все 7 звуков тональности, да ещё с искажениями (альтерацией), и можете быть уверены , что функция аккорда не изменится. (главное, правильно расположить.)
И тут, прямо как в китайской кухне: и то , и другое хорошо. И я думаю, у Майкла не было ''или''-''или'', а было и то, и другое (всего понемножку).
И на этом можно было бы закончить анализ куплета, если бы...не было ''хитрющего переходика'' к припеву.
Вот в этот самый момент для меня и произошло волшебство. Здесь уже нечто большее, чем просто просто прекрасные последовательности звуков и аккордов .
Вот такие незначитетельные, маленькие ''изюминки'' чаще всего и составляют разницу между хорошим шлягером и шедевром.
Вам незнакомо сотояние - потеряться в мире звуков?
Вроде на свой слух я никогда не жаловалась, но именно это со мной и произошло в этот момент. Я словно заблудилась в лесу...Чем больше ищу выход, тем больше теряю ориентир.
Вот слышу же повышение тональности, но что-то не так...(Неужто померещилось? ) В то же самое время отчётливо слышу устойчивость тоники, как и полагается ответу переклички, но опять что-то не так...Тут уже можно поставить вопрос ребром:''А написала б ты диктант?...''
Думаю, может быть, это ещё какой-нибудь ''фокус'' вроде ''тритоновой замены'', когда, например, доминантовый аккорд смещается на тритон, звучание конечно отличается, но доминантовая функция не нарушается...
(Для тех, кто не знает,что такое ''тритон'', ответ уже находится в самом названии (3 тона), это интервал , который делит октаву пополам. Наверное, поэтому он такой ''дерзкий и вызывающий''.)
Но опять-таки, слишком консонансы вылезают наружу для подобного ''фокуса...''
Конечно, если б всерьёз задалась целью раскопать этот ход, мне б ничего не стоило подойти к инструменту и найти, пусть не с первой же попытки (да простили б меня соседи, муж и моя любимая собачонка ), или же открыть ноты…
Но на тот момент, меня вполне устроил бы ответ на ''Гамлетовский'' вопрос в прошедшем времени:''Было? Или не было? ''(изменение тональности). И, помнится, Marine удовлетворила моё любопытство.
Ну, а поскольку нужно дать объяснение этому явлению, ноты нам в руки!
Итак, ля-бемольный аккорд прыгнул в ми-мажор (аж на тритон, и без всякого предупреждения!) Мы-то как больше привыкли? Из тоники в тонику, через ''вводные''...
Посмотрим звуки этой ''хитрющей'' комбинации:
В ми(b) мажоре: ля(b) -до-ре(b)-ми(b) В ми мажоре: ми-соль(#)-си-ре(#)
ля(b)=соль(#);ми(b)=ре(#)
Как мы видим, есть 2 звука, которые остались дома, а другие 2 пошли по соседям: до- в си, а ре(b) может, как в си, так и в ми .
Вот , наверное, эта пропорциональнальность 2:2 и сбила меня с толку. Как говорится:''ногой-здесь, ногой-там''...Вот потому ''слона -то мы и не приметили!''
A теперь со спокойной душой можно перейти и к припеву.
Здесь в перекличке основную функцию выполняет бэк-вокал. Вообще нисходящие квартовые ходы - имитация вздоха (сразу вспоминается ''Эй,ухнем!'' ), которые начали вроде секвенцию... ещё больше усугубляют эту интонацию дублированием в октаву.
Тема Майкла плавно скользит вниз и как бы растворяется в аккорде Е7. Тем временем в басах, как бы подтверждается плагиальность ,т олько Т и S. И коротенькое , всего лишь в такт , секвенцирование блюзовых VII-III нас наконец приводит к каденции припева.
И если немножко забежать вперёд, то мы знаем , что произойдёт обратный процесс (возвращение в первоначальную тональность), а значит , здесь будет тот же самый ''фокус'', но только в зеркальном отражении. Поэтому уже логически, каденция должна заканчиваться на доминанте.
Но ведь тут же не просто доминанта....Здесь уже в формуле стоит дробь :F#m7/B.
В числителe - аккорд , а в знаменателе - бас . Как мы видим, этот аккорд имеет свойство "бифункциональности", так как совмещают в себе различные функциональные тяготения - вот, как в данном случае - доминанты и субдоминанты одновременно (II7 относится к субдоминантовой функции)
Мне никогда не хватит эпитетов, чтобы обьяснить, как я влюблена в подобного рода аккорды. Вот есть красота, но есть и Божественная красота, перед которой всё живое и неживое замирает... И как же я понимаю вот эту фермату (задержку) на этом аккорде. Mайкл знал, что делал.Так и хочется воскликнуть:''Мнгновение! Ты прекрасно! Остановись!''
Продолжение следует...
ПыСы.На мой взгляд анализ сделан вполне читабельно для людей,не имеющих муз образование,но знающих основы муз.грамоты на базе программы средней школы.
Музыка Майкла Джексона : одиночество, любовь и мессианство.
Одетый в черно-белое, певец бросает вызов одной из своих самых популярных песен.История о мальчике, который стал жертвой своего отца. Публика, десятки тысяч людей, он не прекращает танцевать.Бушующие аплодисменты, но кумир молодежи, не останавливаясь, переходит к следующему из своих самых больших хитов - песне о "группи", которые его преследуют.Аплодисменты, крики, и стоны его фанатов. Музыканты не дают отдышаться, и атакуют следующей песней - на этот раз о паре, которую при выходе из кинотеатра окружила армия зомби.
Мы говорим о Майкле Джексоне, создателе мечт, ночных кошмаров, и волшебства во Вселенной.Ему удалось завладеть сердцами своих поклонников.Они прощали ему эксцентричность, и отождествляли свою жизнь с проблемами и конфликтами его, жизни хоть и миллионера, но истерзанной, которая отражается в текстах его песен.
Непонимание, любовь и мессианство : В волшебном мире Майкла Джексона, главный герой и повествующий о событиях - почти всегда одно лицо - одинокий, изолированный, преследуемый, и живущий, отображаясь на фотографиях его зрителей.
Джексон начал сочинять в 18 лет, но его первые песни, маленькие наброски, больше походили на подражание любимым композиторам."Destiny" 1979 года первый, полностью записанный им самим и его братьями, альбом, в который включена "That's what you get for being polite", его первая песня об изоляции и непонимании.
Поиск дружбы и любви типичен для популярной музыки.Репертуар Джексона, что логично, изобилует сексуальными предложениями."The Way You Make Me Feel" - один из самых явных примеров, вместе с "In The Closet" 1992 года, знаменитое видео его танцев с Наоми Кэмпбелл в пустыне. Эротические основы танца не оказались чуждыми и для текста Джексона - например, просить свою пару присоединиться к его замысловатым вращениям на танц-площадке, еще, наиболее всего заметно в первых годах, привычным способом, как в "Shake Your Body" или в "Don't Stop 'Till You Get Enough".
Спасение мира - третья из главных идей его знаковых, лучших песен, которые наиболее символичны, такие как "Heal The World".
Строение, унаследованное от хорового пения : С точки зрения структуры - тексты Джексона несложные, но продолжают его музыку и танцы, оказывая гипнотическое действие посредством повторов-импровизаций. Почти во всех своих песнях, он как бы вбивает в голову одну фразу, как, например, заразительная "Are you OK, Annie? Will you tell us that you're OK?" в "Smooth Criminal".Обыкновенное обращение, которое превращается в исключительное, когда слушатель догадывается, что все голоса принадлежат Джексону, который заводит разговор с самим собой.
Разговорный язык, и снова нежность : В английском Джексона, как принято в афроамериканской музыке, воспроизводится разговорное произношение и идиомы.Джексону нравятся цитаты и отсылки к символичным классическим песням своей расы, но он и не отталкивает нетипичные слова, мало привычные в идиомах поп-песен, такие как "crescendo", "entire" или "quench". (?) (йа поясню: "crescendo"- постепенное увеличивание силы звучания,"entire" - полное,цельное звучание,"quench"- постепенное затихание звука)
Есть моменты, в которых вспыхивают маленькие проблески популярной поэзии, наиболее яркий пример - известная песня, посвященная мальчику, умершему от Спида "Gone Too Soon".Есть также отдельные фразы, наполненные нежностью и поэзией, находящиеся внутри лихорадочного бессилия большинства его песен.
Интерпретация текстов Джексона : Джексон вкладывает значение непосредственно в смысл текстов.Певец, в основном, использует две техники : в танцевальных частях изобилуют короткие, повторяющиеся слоганы, и, он предпочитает обращаться к своему характерному стилю стаккато (отрывистое, краткое,цепкое интонирование): икота, ворчание, и эффект нехватки кислорода. ( сорри) Многие из этих песен рассказывают об эротической и сексуальной темах.
Запасает свой мелодичный голос эстрадного певца, чтобы спасать мир, оплакивать преждевременно умерших детей ("Gone Too Soon" и "Little Susie"), самого себя, преследуемого КГБ в "Stranger In Moskow", или планету Земля, которой угрожает экологическая катастрофа в "Earth Song".
Джексон пишет несложные тексты, которые являются главной опорой для ритмичности и мелодичности его песен.Ему нравится рассказывать нам истории, и описывать непривычные ситуации, которые заставляют его открывать невиданные ранее, или, по крайней мере, очень редкие, приемы.
Содержание его песен включает в себя и универсальные ситуации:"Billie Jean" - это не только предъявление в отцовстве - ведь правовая тема достаточно скучная - это еще и стихотворное выражение человека, чувствующего одиночество и преследуемость.Как и во всех великих произведениях, в популярной песне рассказывается об опыте и чувствах, с которыми слушатели могут идентифицировать себя.
Не делаю полный перепост,немного займусь самодеятельностью,чтобы было понятнее.
список цитат из классической музыки в песнях Майкла. http://classic.chubrik.ru/Orff/Carmina_text.html - Little Susie - Pie Jesu, часть из Реквиема Мориса Дюрюфле (Maurice Durufle) в переложении для хора и оркестра, с небольшими купюрами
- Will You Be There - отрывок из финальной части 9 симфонии Бетховена. В обсуждении с профессиональным музыкантом (Lietana с форума myjackson.ru, спасибо!) выяснилось, что это - тема лютеранского хорала "Братья, не надо печали". Бетховен использовал этот хорал в 9 симфонии, а Майкл вытащил уже из Бетховена и вставил в свою песню. Поскольку отрывок этот не самый яркий в 9 симфонии, а слова оригинала тоже интересные, я думаю, что Майкл сделал это совершенно сознательно. То есть он знал, что это хорал, а не просто связующий эпизод у Бетховена. Таким образом цитата в песне Майкла отсылает одновременно и к богослужению (а песня Will You Be There... ну, вы сами знаете ) ), и к 9 симфонии с ее знаменитым хором "Обнимитесь, миллионы", который, в свою очередь, использует "Оду Радости" Шиллера... Нда
- History - отрывок из "Богатырских ворот" (Модест Мусоргский, фортепианный цикл "Картинки с выставки") - переложение для оркестра. Профессионалы говорят, что переложение нестрогое, скорее "вариация на тему Мусоргского".
И всё это страшно интересно. Как видим, цитаты подобраны совсем не случайно, все они "говорящие". Понятно, какое отношение имеет Pie Jesu к Little Susie и почему из всего Реквиема выбрана именно эта часть. Распутывается интрига с хоралом в Will You Be There. Кадры с истериками и обмороками в публике, всякими взрывами и спецэффектами на фоне "O, Fortuna!" тоже очень впечатляют и заставляют задуматься. (Текст O, Fortuna! - средневековый, это размышление о "колесе Судьбы", которая возвышает одних и швыряет в грязь других, и никто не знает, что случится с ним при следующем повороте колеса...)
Но вот "Богатырские ворота" в History - это для меня загадка. Можно было бы подумать, что музыка просто "подошла по звучанию", если бы речь не шла о Майкле, у которого, начиная с альбома Dangerous, случайных деталей просто не бывает. И если бы второе название этой "картинки" не было "Во стольном граде, во Киеве". И если бы в тизере HIStory не было столько намеков на СССР. Я теряюсь.
Нетрудно заметить, что весь этот альбом пропитан классикой, причем во всем альбоме HIStory тема из Богатырских Ворот обыграна настолько красиво - и композиционно, и в аранжировках, и по смыслу, что я сама чуть не расплакалась от восторга: "Как же он до этого додумался?!!", когда впервые это поняла)) И если рассматривать музыкальную структуру в целом, смена темпов, музыкальных ладов напоминает крупное симфоническое произведение. У Мусоргского были Картинки с выставки, состоящие из отдельных разнохарактерных пьес, у Майкла же фактически получились вариации одной темы в четырех песнях: Don't care about us, D.S., Come together & History. Четыре кита, на которых держится каркас альбома, а в него вплетаются чудесные мелодичные баллады, которые в свою очередь из просто баллад в своем развитии превращаются, как Stranger In Moscow и Earth Song, в крик, или как Childhood, в стон, или, как Smile, в улыбку сквозь слезы..
В концертном варианте в Don't care идет вставка из песни Хистори, музыкально обе эти темы связаны друг с другом неразрывно. Вы обратили внимание, быть может, что затем в финале концерта, наоборот, песня Хистори открывается вставкой из Don't care, затем плавно перетекая в вариацию из Богатырских ворот? И что D.S. перенимает из Don't care мелодическую линию, и из Come together ритм?
"Богатырские ворота (В стольном городе во Киеве). Ми-бемоль мажор. Эта часть сюиты основана на эскизе Гартмана к его архитектурному проекту киевских городских ворот. 4 (16) апреля 1866 года на Александра II было совершено неудачное покушение, в дальнейшем официально называвшееся как «событие 4 апреля».
Пьеса, созданная воображением Мусоргского, рисует развёрнутую картину народного торжества и воспринимается как мощный оперный финал. Указание «maestoso», медленный ритм с крупными длительностями придают пьесе величие и торжественность. Вначале звучит широкая русская песенная мелодия, затем она контрастно сменяется тихой и отстранённой второй темой, напоминающей церковное пение. Далее первая тема вступает с новой силой, с добавлением ещё одного голоса — ниспадающие и восходящие «восьмушки» в октаву — и снова переходит, уже громко, во вторую «хоральную» тему. Вскоре она стихает, и — наступает вторая часть пьесы — начинает раздаваться созданный на фортепиано настоящий колокольный звон, сначала тише и в миноре, затем нарастая и переходя в мажор. К медленному большому колоколу присоединяются на триолях колокола поменьше, затем — на ещё более мелких восьмых и в самом верхнем регистре — маленькие колокольцы, и в разгар перезвона в их мелодию вплетается тема «Прогулки» — тема автора, с которой начинался цикл — обнаруживая своё единство с основной темой этой пьесы. Затем, в третьей части, звучит развёрнутая вариация на тему первой части, и сюита завершается грандиозной кодой..."
...которую и цитирует Майкл в Хистори.
Об общей концепции двойного альбома HIStory.
Выпуск этого альбома, несомненно, стал для Джексона подведением итогов его карьеры. Выдающейся, невероятной карьеры поп-исполнителя, которая была непоправимо разрушена в 1993-м году. На первом диске собраны лучшие вещи из предыдущих сольных альбомов. Второй же диск представляет уже совершенно другой уровень восприятия мира и себя в этом мире, другой уровень откровенности. Это понимание, я думаю, пришло к нему уже в период Dangerous, вспомним Карла Орфа и то, что у Майкла ничего не бывает случайным:
O, Фортуна, словно луна ты изменчива, всегда создавая или уничтожая; ты нарушаешь движение жизни, то угнетаешь, то возносишь, и разум не в силах постичь тебя; что бедность, что власть — всё зыбко, подобно льду.
Судьба чудовищна и пуста, уже с рождения запущено колесо невзгод и болезней, благосостояние тщетно и не приводит ни к чему, судьба следует по пятам тайно и неусыпно за каждым, как чума; но не задумываясь я поворачиваюсь незащищённой спиной к твоему злу.
И в здоровье, и в делах судьба всегда против меня, потрясая и разрушая, всегда ожидая своего часа. В этот час, не давая опомниться, зазвенят страшные струны; ими опутан и сжат каждый, и каждый плачет со мной! но этот процесс в сознании должен был (о, нет, не должен, конечно же!!) завершиться публичным бичеванием и распятием. В HIStory он перестал быть "королем среди поп-исполнителей", став явлением мировой культуры и частью истории. Больше никаких масок, ничего постановочного в этих песнях, никаких заигрываний с публикой. Театр кончился, и теперь его творчество - это боль и обличение, утешение и наставление.. чистое мессианство. Он ясно дает понять, что на самом деле этими песнями он отвечает не Снеддону и не таблоидам, и даже не обществу в целом - он отвечает каждому из нас в отдельности, он отвечает перед Богом и перед историей. Это то, что называется торжеством духа.
Если говорить о гармонической структуре,то она не меняется до самого конца.
Во 2 куплете уже начинают пробиваться первые молоденькие побеги- коротенькие блюзовые мотивчики и подголоски,которые впоследствии разрастутся в пышное дерево...
Что происходит в припеве...В отличие от 1 куплета,где как мы помним,''звено секвенции'' повторяющийся мотив нас сразу же привело к каденции завершение ,то здесь Майкл решил поиграть с секвенцией: ''ушёл-вернулся''.И после роскошного аккорда каденции вырисовывается новый блюзовый лейтмотив ,который нас уже не покинет до самого конца.И если учесть тот факт ,что слова этого лейтмотива:''Stranger in Moscow'' совпадают с самим названием песни,то можно предположить,что это и есть основная мысль всей песни.
Вообще,начиная с этого момента мне уже трудно назвать это просто песенной формой (припев-куплет),ибо следующее проведение припева будет ещё в более раширенной форме,построенному по принципу:нарастание-сброс,напряжение-расслабление.И в мелодии это будут то восходящие интонации,но нисходящие...
Ну а сам куплет перестал вообще быть куплетом, а взмахом волшебной палочки превратился в настоящую полифонию многоголосие,где у каждого голоса своя самостоятельная линия ...Ну не мог же нас Майкл оставить без десерта.
Сразу же узнаётся знакомый мотив куплета,но здесь он размножается на множество извивающихся ''змеиных'' мелодий ,которые так плавно перетекают то в один голос,то в другой...И концы этих мелодий кажутся искусственно оборванными.Они,прямо,как у Баха,приходят ниоткуда и уходят в никуда точно ...Слову такая длина мысли почти неподвластна,ведь здесь нет ни точек,ни запятых,ни многоточий...И если Бах ,в конечном итоге ,всё же сводил все голоса к точке , то у Майкла стихия импровизации уходит в бесконечность... eldjehttp://www.myjackson.ru/
Уважаемые форумчане! Для тех,кто хочет ещё больше узнать о Майкле ,его гении,таланте,самобытности,уникальности очень рекомендую пройти вот по этой ссылке начиная с 54 поста и почитать воспоминания звукоинженеров,работающих с Майклом над его альбомами.
Джексон пел с детства, и с течением времени его голос и вокальный стиль заметно менялись, что связано как с периодом созревания, так и с личными предпочтениями подстроить свой вокал под темы и жанры, которые он хотел исполнять. Между 1971 и 1975 годами голос Джексона трансформировался от мальчишеского сопрано до андрогинного высокого тенора. В начале 1973 года певец применил «вокальную икоту», впервые использованную в песне «It’s Too Late to Change the Time» с альбома «Jackson 5» - «G.I.T.: Get It Together». В полном объеме Джексон не использовал «вокальную икоту» до записи «Off The Wall», ее применение в полную силу может быть услышано в промо-видео на песню «Shake Your Body (Down to the Ground)». Цель применения «вокальной икоты», представляющей что-то вроде судорожного заглатывания воздуха или задыхания, состояла в том, чтобы помочь озвучить определенные эмоции, такие как волнение, печаль или страх. С выходом «Off the Wall» в конце 1970-х способности Джексона как вокалиста были уже хорошо видны. Издание «Allmusic» описало его как «ослепительно одаренного вокалиста». В то время «Rolling Stone» сравнил его вокал с «затаиванием дыхания, мечтательным заикание» Стиви Уандера. Также вышеуказанное издание сделало вывод, что: «Переливающийся тембр тенора Джексона необычайно красив. Он плавно скользит и переходит в поразительный фальцет, который очень дерзко используется». В 1982 году состоялся релиз «Thriller», и «Rolling Stone» высказал мнение, что Джексон запел«полностью взрослым голосом» который был «окрашен печалью». В 1987 году выпущен «Bad», который содержал шероховатый вокал в основных партиях и более легкий в припеве. Отличительной чертой манеры исполнения Джексона стало преднамеренно неправильное произношения «Come On», которое он часто использовал, и оно звучало как «cha'mone» или «shamone», что стало также основным сюжетом для пародий и карикатур на певца. Переход к 90-м ознаменовался выходом альбома «Dangerous»; в нем Джексон использовал свои вокальные данные с целью подчеркнуть, усилить темы раскола и жанры, описанные ранее. «The New York Times» отзывался о некоторых его треках: «Он делает глоток воздуха, его голос тревожно дрожит и переходит на отчаянный шепот, шипя сквозь зубы, что передает несчастную интонацию». Воспевая братство или собственные чувства, музыкант возвращается к «мягкому» вокалу. В «In the Closet» можно услышать тяжелое придыхание и последовательность из пяти спетых скатом слогов [пение ската - вокальная импровизация со случайными вокабулами и звуками или без слов вообще. Пение ската дает певцам способность исполнить импровизированные мелодии и ритмы, создать эквивалент инструментального соло, используя только голос – прим перев.], тогда как в заглавной песне альбома Джексон исполняет рэп. Комментируя альбом «Invincible», «Rolling Stone» высказал мнение, что в возрасте 43 лет Джексон все еще обладает «изысканной выразительностью ритма композиций и вибрирующими вокальными гармониями». Nelson George суммировал особенности вокала Джексона, как: «изящество, агрессия, рычание, естественное ребячество, фальцет, мягкость - эта сочетание характеризует его как великого вокалиста».
I always had been amazed that Michael wanted to do his maximum, as the perfectionist .His vocal teacher (coach) was the best vocal teacher , the singers could imagine, the teacher of Bel Canto, Seth Riggs . He was Michael's coach for over 32 years, including 'This Is It" concerts rehearsals. BelCanto is Italian Opera singing, it means "beautiful singing." Seth Riggs taught Michael the Speech Level Singing method.
"He was truly a creative genius and gave his life to the perfection of his art. I have worked closely with Michael for over 32 years, as his vocal coach and his friend. We have been through countless concerts, performances, rehearsals and tours… but nothing quite like his “This is it Tour”. We worked tirelessly, everyday, as Michael is indeed a true perfectionist. He took every measure to make sure he was prepared for the grueling tour, vocally and in all other aspects as well. It truly would have been a legendary tour......... We are blessed to have lived in the time of, Michael Jackson." Seth Riggs
Michael has been labeled "High tenor" by Seth Riggs, his vocal coach.
Michael's Vocal timbre: Countertenor, Tenor, Baritone (in the song 2000 Watts of Invincible album, for example) Highest note: B5 Lowest note : E2 Vocal range: 3.6+ octaves (E2-B5; 44 notes by the middle of 1980s according to Seth Riggs, Jackson's vocal consultant (Quote from Seth Riggs); in the 1990s, Riggs said the range expanded to 4 octaves. Apparently, due to aging, Jackson got few additional lower notes, while not losing the highest ones.)
I just wonder, it's well known that boys at 13,14 y.o. always have a voice mutation.Michael had this period too. How did he overcome this period, and did not damage his amazing voice? Joseph Jackson was very strict with his sons, especially with Mikey (poor boy). Boys singers should protect their voices during mutation from an overload performing concerts. May be children had a special teacher to monitor the process of voice mutation??? I think so. Michael IS the magic and any other detail of his life just shows ,he IS genius, and real God's gift to all of us. Love you all.
«Voice Mutation - Change it during puberty (in boys aged 14-15 years) is threatening the future careers of young performers. At this age young people did not expect his physical strength and often in a broken voice.Boys in this age can not take the high notes. However, if the young singer is under scrutiny this teacher, then this period can be safely overcome "
"The size of the larynx during this period increased by two-thirds of boys. Mutation expressed more strongly in boys ,whose voices were lowered more than an octave, changing from a child soprano or alto to tenor, baritone or bass. During this period, his voice often breaks down, suddenly goes from low to high tones, often becomes hoarse, getting nasty, sharp tone. Length mutation period ranges from one or a few months to 2-3 years. The usual duration - about one and a half years " Trend Life
Сет Риггс занимался вокалом с Майклом 32 года, включая подготовку к туру This Is It. Риггс является специалистом по Пению в речевой позиции/бельканто, он учил Майкла по этим методам. Майкла он характеризует как high tenor (высокий тенор). Нижняя нота - ми большой октавы, верхняя - си второй октавы, диапазон 3.6 октавы, по заявлению Сета Риггса в середине восьмидесятых. В середине девяностых Риггс заявил, что диапазон Майкла расширился до четырех октав, добавились несколько нижних нот без потери верхних.
А здесь ссылка на скачивание (весит немного)распевки Майкла,где он берёт достаточно низкие звуки.
Steve Huey из издания «Allmusic» отмечал, что в течение своей сольной карьеры многогранность Джексона позволила ему экспериментировать с различными темами и жанрами. Как музыкант, он эволюционировал от танцевальных композиций и баллад «Motown» до стиля техно, который включает в себя как фанк-ритмы, так и жесткий гитарный рок. Сам Майкл заявлял во время приема, посвященного выходу альбома «Off The Wall», что на него «огромное влияние» оказал Little Richard. В отличие от многих артистов, Джексон не записывал свои песни на бумаге. Вместо этого он напевал их на диктофон, а когда записывал, то воспроизводил их по памяти. Некоторые из критиков отмечали, что альбом «Off the Wall» был основан на фанке, диско-попе, соуле, мягком роке, джазе и поп-балладах. Среди наиболее заметных примеров можно отметить балладу «She's out of My Life» и две диско-композиции: «Workin' Day and Night» и «Get on the Floor». Согласно Huey, альбом «Thriller» усовершенствовал силу «Off the Wall».Танцевальные и рок–композиции стали более агрессивными, в то время, как поп-композиции и баллады – мягкими и душевными. Самыми заметными треками являются: баллады «The Lady in My Life», «Human Nature» и «The Girl Is Mine», фанковые композиции – «Billie Jean» и «Wanna Be Startin' Somethin'» и диско-композиции «Baby Be Mine» и «P.Y.T. (Pretty Young Thing)». Относительно композиции «Thriller» Christopher Connelly из издания «Rolling Stone» высказывался, что в ней Джексон продолжает развивать подсознательную тему паранойи и более темных образов. Stephen Thomas Erlewine из издания «Allmusic» также отмечал, что это прослеживается и в композициях «Billie Jean» и «Wanna Be Startin' Somethin'». В «Billie Jean» Джексон поет об одержимой фанатке, которая обвинила его в отцовстве ее детей. В «Wanna Be Startin' Somethin'» он выступает против сплетен и СМИ. Рок композиция «Beat It», направленная против насилия уличных банд, стала данью уважения «Вестсайдской истории», а также первым удачным рок-треком Джексона, согласно мнению Huey. Также он предполагал, что композиция «Thriller» открыла интерес Джексона к сверхьестественному – теме, к которой он возвращался в последующем. В 1985 году Джексон стал одним из авторов гимна милосердия «We Are the World». К гуманистической тематике он возвращался позже в альбоме «Bad». В рок-композиции «Dirty Diana» раскрывается образ Джексона, как агрессивного любовника. Лидирующий сингл с альбома «I Just Can't Stop Loving You» является традиционной любовной балладой, в то время как «Man in the Mirror» - призывающая баллада-исповедь, тема, начатая ранее в «We Are the World». В композиции «Smooth Criminal» поднята тема нападения, кровавого насилия и, вероятно, убийства. Stephen Thomas Erlewine из издания «Allmusic» отмечал, что альбом «Dangerous» характеризует Джексона как абсолютно парадоксального человека. Он считал, что данный альбом более разнообразен, чем предыдущий «Bad», поскольку он обращен к городской аудитории, а также привлекает внимание среднего класса такими гимнами, как «Heal the World». Первую часть альбома можно отнести к музыкальному направлению new jack swing, включая такие песни, как «Jam» и «Remember the Time». Данный альбом является первым у Джексона, в котором социальные проблемы являются главной темой. Например, «Why You Wanna Trip on Me» направлена против мирового голода, СПИДа, проблем бездомных и наркотиков. Альбом «Dangerous» содержит сексуально-заряженные композиции, например «In the Closet» – любовная песня о желании и отказе, риске и репрессии, одиночестве и связях, частной жизни и огласке. Заглавный трек продолжает тему образа агрессивного любовника и навязчивого желания. Вторая часть альбома включает поп-госпел гимны, такие как: «Will You Be There», «Heal the World» и «Keep the Faith». Эти песни раскрывают Джексона, как личность находящуюся в различных переживаниях и заботах. В балладе «Gone Too Soon» Джексон отдал дань памяти своего друга Ryan White и тяжелому положению больных СПИДом. Альбом «HIStory» создает атмосферу паранойи. Его содержание сосредоточено на лишениях и общественной борьбе, через которые Джексон прошел еще до работы над альбомом. В альбоме представлены песни в стиле new jack swing – фанк- рок: «Scream» и «Tabloid Junkie», R&B баллада – «You Are Not Alone», в которых Джексон отвечает на несправедливость и одиночество, которые он чувствует, а также направляет большую часть своего гнева на средства массовой информации. В самосозерцательной балладе «Stranger in Moscow» Джексон сожалеет о его «гонениях», в то время как песни «Earth Song», «Childhood», «Little Susie» и «Smile» можно охарактеризовать, как «оперные поп-пьесы». В треке «D.S.» Джексон предпринял устное наступление против Tom Sneddon. Он описывает Sneddon, как анти-социального, белого супернациста, который хочет «заполучить меня живым или мертвым». По поводу песни Sneddon высказывался: «Скажем так - я не оказал ему честь слушать его песню, но мне сказали, что она заканчивается звуком выстрела». Над альбомом «Invincible» Джексон работал совместно с продюсером Rodney Jerkins. Этот альбом составляют композиции в стиле городской соул: «Cry» и «The Lost Children», баллады: «Speechless», «Break of Dawn» и «Butterflies», а также микс из хип-хоп, поп, рэп композиций: «2000 Watts», «Heartbreaker» и «Invincible».
У каждого художника в творчестве есть темы, о которых он думает на протяжении всей жизни. Они у каждого разные, их может быть одна или несколько, они могут сформироваться под влиянием самых различных обстоятельство. Но тем не менее, прослеживать трансформацию этих тем весьма занятно. Человек меняется, узнает новое, приобретает опыт, и сквозь призму этих изменений смотрит на жизнь. Что может быть интереснее?
«Крик»
Вообще Майкла Джексона хлебом не корми, дай только вволю покричать. Вот так открыть свой шикарный рот и издать вопль, соответствующий распирающей его эмоции. Он может выражать воплем восторг «You know, I was, I was wonderin' if you could keep on, because the force, its got a lot of power. you make me feel like, you make me feel like.. WOW!», плач (The crying Earth, these weeping shores? Aaaaaaaaaah Aaaaaaaaaah), и еще огромное количество эмоций, особенно своими Ау, Хи-Хи и прочими звуками, которые лучше слушать, чем пытаться передать буквами алфавита.
Но есть среди этих «громких» эмоций одна, о которой хочется сказать особо. Это эмоция абсолютного бессилия перед оглохшим на оба уха миром. Можно сколько угодно петь про человека в зеркале и просить исцелить этот мир, крутится на одном месте, падать на колени и кричать «Stand up brother, stand up sister», рассказывать о своем детстве, любви к закату и усам котят, но в какой-то момент, когда удельный вес безумия на одну единицу времени вдруг зашкаливает до немыслимых пределов, хочется просто взяться руками за голову и издать истошный вопль. Не знаю сколько раз Майкл делал так наедине сам с собой, но «на публику» таких воплей было минимум «четыре формы».
Самый первый из них – танец пантеры. Если помните, то Майкл там не только безумно эмоционально танцует и бьет битой стекла (с надписями или без, в зависимости от просматриваемой версии), но и рычит «как пантера». Этот смешанный крик человека и животного, абсолютно леденящий душу, это крик именно загнанного в клетку. Как последнее сопротивление неминуемо надвигающемуся… Уже нет сил драться, убеждать, бороться, но еще есть силы чтобы огрызаться.
Совершенно очевидно, что песня Scream тоже вся об этом. Можно даже не помнить отдельные строчки текста, например, вот эту:
With such confusions don't it make you wanna scream
Но сложно забыть вопль Майкла, от которого лопается стеклю иллюминатора в клипе. Этого крика вообще там очень много. Там и текст такой, уставший. Все, больше не могу, могу только кричать.
Tired of injustice
Tired of the schemes
Kinda disgusting
So what does it mean
Kicking me down
I got to get up
As jacked as it sounds
The whole system sucks
За следующим примером далеко ходить не надо. Этот крик возникает в следующей песне альбома - TDCAU.
All I wanna say is that
They don't really care about us
Он не предлагает решений и выходов, ему вообще больше нечего сказать кроме того, что «Им на нас наплевать». Крика нет в альбомной версии. Его не так много даже в «тюремной версии» (ох уж мне этот Майкл Джексон, устраивающий бунт заключенных) Зато он в полной мере есть в бразильском клипе. Только не в той обрезанной версии на 4.30, а в полной версии, которая длится 7.10. Так вот, 2,5 минуты там нет ничего кроме барабанов, танца и этого крика. Все, не осталось ни слов, ни музыки, ни эмоций. Я могу только кричать, так громко как получится, чтобы вы наконец-то хоть заметили меня!
Продолжение не заставляет себя ждать. На обратной стороне сингла Cry возникает песня Shout. Невероятная абсолютно.
Практически ничего кроме ударных, бас-гитары, вскриков на бэк-вокале, заглушенный безэмоциональный голос, речитатив из каких-то страшных слов, и припев, в котором каждое Shout звучит как удар хлыста.
I wanna shout, throw my hands up and shout
What’s this madness all about
All this makes me wanna shout
Единственное светлое место в песне – текст, в котором вдруг возникает такая нежная и беззащитная скрипка.
We all must unite, to turn darkness to light,
And the love in our hearts will shine.
Вот это самое ценное здесь. Несмотря на этот крик, он не сдается. Никогда. Крик, сброс эмоций, отдых и вновь:
Жесткий Майкл. Жесткая видеоподборка (предупреждение для чувствительных), но по моему, одна из самых удачных [youtube]http://www.youtube.com/watch?v=nTE2j7szVqg[/youtube] http://www.youtube.com/watch?v=nTE2j7szVqg (с французскими титрами ...)
Joe Vogel Майкл Джексон: Человек в музыке, часть 1 Posted: June 26, 2009 1ч. Вот, что создает величие. Должна произойти трагедия, чтобы почувствовать боль. Вот, что делает клоуна настоящим. Вы можете видеть, как он страдает под маской. Внешне – он другой. Майкл Джексон.
«Я знаю, что создатель уйдет. Но его работа остается. Именно поэтому, чтобы избежать смерти, я пытаюсь вкладывать в работу свою душу» - Микеланджело, процитированный Майклом Джексоном в интервью 2007 года изданию «Ebony».
Последние несколько лет я работал над книгой, в которой изучал Майкла Джексона, как артиста («Человек в музыке: путеводитель по альбомам Майкла Джексона»). Для меня, как для культурного критика и любителя музыки, это было увлекательное исследование. За всеми его странностями, юридическими сражениями и колебаниями коммерческого успеха, мало кто исследовал то, что сделал Майкл Джексон, в первую очередь, как звезда: его ошеломляющий артистический талант.
В действительности, буквально два дня тому назад, я работал над окончательным редактированием главы о его первом сольном альбоме «Off The Wall» (незаслуженно забытом шедевре, который заложил основу для «Thriller»).
Как и многие другие, я также с тревогой ожидал серию его аншлаговых концертов в Лондоне на «O2 Arena», которые солист «Coldplay» Крис Мартин назвал «величайшим возвращением со времен Лазаря», а также его долгожданный новый альбом, который стал бы его первым новым студийным материалом после выхода альбома «Invincible» в 2001 году.
А затем прошлой ночью появились трагические новости.
Как и для миллионов других людей моего поколения, Майкл Джексон был частью моей жизни так же, как «Beatles» были частью жизни предыдущего поколения. Я вспоминаю, как первый раз посмотрел его танец на «Motown 25», сотни раз проигрывал «Thriller», «Bad» и «Dangerous» на своем «Sony Walkman», затер до дыр «The Legend Continues» на VHS, смотрел мировую премьеру видео «Black or White», разучивал лунную походку на полу моей кухни. Таким образом, у многих из нас, выросших в восьмидесятые, есть подобные воспоминания.
Когда я подрос, многие мои музыкальные интересы изменились. Однако Майкл Джексон остался. Даже когда он прятался за стенами и масками, даже когда он появлялся только в виде причудливых карикатур в СМИ, сложная смесь радости, грусти, невинности, возбуждения, гнева, паранойи, удивления, социальных проблем, страданий, одиночества и трансцендентности прослеживалась в его песнях. Они напомнили нам, что, в конце концов, он был просто человеком.
Сегодня я скорблю вместе с миллионами людей во всем мире. Известие о смерти Майкла Джексона не просто шокирует, как говорят многие журналисты. Оно является разрушительным на многих уровнях. «Король поп-музыки», как однажды он сам спел, ушел слишком рано (прим. - «Gone too soon»). Но, как было всегда, он продолжает жить в своем творчестве.
Пока я еще не готов выпустить книгу, но в течение следующих нескольких дней я поделюсь выдержками из нее про каждый из альбомов (глав) Человека в музыке, что, я надеюсь, откроет новые аспекты его замечательного таланта, карьеры и творческой жизни.
часть 2 (Morphine)
Люди часто противостоят стремлению артистов расти и развиться. Для Боба Дилана многие считали кощунством взять в руки электрическую гитару; для «Битлз» изменение репертуара от сентиментальных любовных песен до социальной тематики и психоделики в умах некоторых людей стало проигрышным для первоначального обожания и любви масс. Для Майкла Джексона, по общему мнению, каждый альбом, следующий за «Thriller», который звучал или продавался бы не так, как «Thriller», считался неудачным, несмотря на тот факт, что некоторые из его наиболее значимых и сложных работ как раз были созданы после. Назовем это «проклятием ожидания застоя».
Тем не менее, для тех, кто серьезно прослушал альбом «Blood on the Dancefloor: HIStory in the Mix», он оказался действительно впечатляющим. Альбом, содержащий только пять новых песен, считается некоторыми художественным прорывом. «Вокал в его первых пяти композициях из нового альбома никогда не был таким мучительным или дерзким» - пишет Armond White из «Village Voice». «В «Blood On The Dancefloor» содержится интеллектуальный дух, который не хочет быть умиротворенным... Это - взрыв, вызов к пониманию безобидной Черной поп-музыки».
В обзоре 1997 года Neil Strauss из «The New York Times» соглашался: «В этих новых песнях присутствует настоящая боль и пафос... Зачастую боль Джексона – это развлечение для всего мира, и, вероятно, все это присутствует в его новых песнях, которые кричат о болеутоляющих, сексуальной распущенности и публичном имидже. Во многих из них Джексон похож на человека-слона, кричащего, что он всего лишь человек... Из-за угнетенного морального состояния Джексона, музыка стала более агрессивной и возмущенной. Из-за присутствия ударных, изображающих разбивающиеся металлические листы, и звуков синтезатора, шипящих как газ, выходящий под давлением, это - индустриальный фанк... Творчески, Джексон вступил в новую эру».
В шероховатом, остром «Morphine», Джексон поднимает тему, которую он никогда прежде не затрагивал: лекарственная зависимость. Через неумолимый бит индустриального фанка певец выражает внутренние вспышки гнева, агрессии и боли. «Is truth a game daddy / Правда – это игра, папочка?» - выкрикивает он в один момент. «To win the fame baby / Игра, чтобы выиграть славу, малыш. It's all the same baby / Это одно и то же, малыш. You're so reliable / Ты так безотказен».
Гнев и разочарование в сочетании с режущими ухо звуками (музыкальный критик Tom Sinclair описал их как «чередование ударных в стиле Trent Reznor в сочетании с лязгом оркестровой помпы Bacharachian»), делают звучание резким, особенно для слушателей, привыкших к более легким поп-мелодиям альбомов «Off The Wall» и «Thriller» (хотя следует отметить, что в таких песнях, как: «Wanna Be Startin' Somethin» и «Billie Jean» уже начинали проявляться сложность, паранойя и боль, представленные в более поздних треках).
Но «Morphine» лучше всего рассматривать в качестве эксперимента - как со звуком, так и с лирикой – чтобы передать физическую /психологическую боль, а также временное освобождение от наркотических болеутоляющих: демерола и морфина (к обоим из которых, как сообщалось, Джексон пристрастился, и от которых он периодически был зависим с начала девяностых годов). Этот опыт также был блестяще передан в песне: в середине трека, резкие звуки ударных ослабевают, символически олицетворяя умиротворяющийся эффект после введения препарата. «Relax / Расслабься. This won't hurt you / Тебе не будет больно» - поет Джексон успокаивающе, будто под действием наркотиков.
(Прим. – далее следует текст песни с компиляцией перевода, если не ошибаюсь, Marcheza и Marine, взятый из темы «Слэнг в песнях Майкла»).
Before I put it in / Пока я не введу это, Close your eyes and count to ten / Закрой глаза и сосчитай до десяти Don't cry /Не плачь I won't convert you / Я не буду переубеждать тебя There's no need to dismay / Что нет повода для беспокойства Close your eyes and drift away / Закрой глаза и улетай
Demerol Demerol Oh God he's taking Demerol / О боже, он принимает Демерол Demerol Demerol Oh God he's taking Demerol / О боже, он принимает Демерол
He's tried / Он очень старался Hard to convince her / Убедить ее To be over what he had / Не думать о том, что у него было Today he wants it twice as bad / Но сегодня он хочет это сильнее в два раза Don't cry / Не плачь I won't resent you / Я не буду упрекать тебя Yesterday you had his trust / Вчера он доверял тебе Today he's taking twice as much / Сегодня он принимает по столько же дважды
Demerol Demerol Oh God he's taking Demerol / О боже, он принимает Демерол Demerol Demerol Oh my Oh God it's Demerol / О боже, это Демерол!
Этот текст, возможно, один из наиболее острых (и трагических), которые Джексон когда либо пел. Помимо описания действия самого лекарственного препарата, прослеживается стойкое стремление Джексона бежать от боли, одиночества, растерянности и неустанного давления. В этой краткой интерлюдии он прекрасно передает успокаивающее, соблазнительное, но только временное освобождение от реальности. В ней присутствует мольба, отчаяние, прежде чем все резко заканчивается, и слушатель снова оказывается запертым в суровом мире обвинений и тоски.
«Sputnik Music» описал эту музыкальную последовательность как «момент абсолютной гениальности». Эта песня, полностью написанная Джексоном, является одним из самых блестящих творений и экспериментов. Это исповедь, рассказ о личном, свидетельство и предостережение.
часть 3 (Три сокровища)
«I Can't Help It» (с альбома «Off the Wall»)
Эмоциональная концовка «She's Out of My Life» создает условия для пышной диско-джаз одиссеи, которой является «I Can't Help It». Написанная другом и наставником Стиви Уандером, эта эфирная драгоценность является фаворитом критиков, хотя, все еще в значительной степени остается неизвестной для публики. Некоторые утверждают, что это не только одна из лучших композиций с альбома «Off the Wall», но и из всего каталога Джексона. «Я просто обожаю партию баса и аккорды этой песни» - рассказывает исполнительница Alicia Keys. «Она переносит Вас непосредственно в зону, находящуюся под влиянием тоски и желания его голоса».
Стиви Уандер сам был поражен интерпретацией песни в исполнении Джексона: безупречно легкой подачей, блестящей гармонией и разнообразием вокальных приемов, синкопами и даже исполнением «ската».
Последователь джаза Куинси Джонс обеспечил песне уровень, достойный таланта Джексона. Начиная с первых искрящихся аккордов, песня продолжает течь как мечта. «Воспарив даже выше пышных аккордов органа и баса» - пишет Edward Keyes из «Rolling Stone» - «[Джексон] не торопится на этом, доставляя себе простое, но непреодолимое удовольствие. Он поет: «Looking in my mirror / Глядя в мое зеркало. Took me by surprise/ Поймай удивленно мое отражение. I cant help but see you. Running often through my mind / Ничего не могу с собой поделать, но твой облик в моей голове». Джексон позволяет окончаниям фраз взлетать, пронзая воображение.
Песня о возлюбленной («скрытом ангеле»), которая очаровала исполнителя. Джексон говорит ей: «Love to run my fingers. Softly while you sigh / Любовь течет по моим пальцам.Мягко, только лишь от твоего вздоха». Ненавязчивая, но чувственная лирика, плывущая сквозь мелодию, создает невесомое ощущение влюбленности. Наконец, к концу песни лирические описания растворяются в безмолвном ликовании, возможно означающем радость близости, которая просто не может быть передана словами. «I Can't Help It» является пиком отрудничества двух наиболее талантливых музыкантов в истории.
«Human Nature» (с альбома «Thriller»)
«Human Nature» – это синти-поп в его самом прекрасном проявлении. «Простая, совершенная, тихая и красивая» - описывает песню музыкальный критик J. Edward Keyes. «Джексон однажды сам охарактеризовал песню как «музыка с крыльями», и действительно, нежный голос певца, кажется, легко парит над пышными синтетическими аккордами струнных. Ранняя версия песни была послана Куинси Джонсу музыкальной группой «Toto». Джонс отложил пленку до тех пор, пока не появилась инструментальная версия трека, в которую он немедленно влюбился и принес показать Джексону. «Мы оба согласились с тем, что у песни была самая прекрасная мелодия их тех, которые мы слышали за долгое время» - рассказывал Джонс.
В своем обзоре 1982 года «New York Times» назвал «Human Nature» наиболее «яркой» песней с альбома «Thriller»: «Это запоминающаяся, задумчивая баллада Стива Поркаро и Джона Беттиса, с неотразимым припевом, которая должна стать огромным хитом». В своем обзоре 2003 года «Slant Magazine» согласился, назвав композицию «возможно лучшей музыкальной композицией с альбома и, безусловно, одной из немногих А/C баллад своей эпохи». «Rolling Stone» назвал ее «по-красивому» хрупкой ... открытой и смелой».
Являясь одной из лучших вокальных партий Джексона, песня приобрела еще большее значение из-за тонкой, интригующей лирики. Джексон поет: «Looking out/Смотрю наружу. Across the nighttime/ в ночь. The city winks a sleepless eye/ Город моргает бессонным глазом. Hear her voice/ Слышу ее голос. Shake my window/ В мое окно бьются. Sweet seducing sigh/Сладкие соблазняющие вздохи...»
Всплывающие образы рисуют волшебство ночного города. За мечтающим молодым человеком, с одной стороны наблюдают(«электрическим взглядом»), а с другой стороны наблюдает он («ей нравится, как я смотрю на нее»). Все воспринимается им немного отстраненно, но кажется, что он тоскует о чем-то более близком. Он говорит себе: «If this town is just an apple/Если этот город - только яблоко. Then let me take a bite/Тогда позволь мне просто откусить от него».
Легенда джаза Майлз Дэвис записал кавер-версию песни для своего альбома 1985 года «You're Under Arrest». Сэмплы и кавер-версии также использовались и были записаны многими другими исполнителями, в том числе «Boyz II Men», «Ne-Yo» и «SWV». «Human Nature» стала последней песней, включенной в альбом «Thriller», заменив композицию «Carousel».
Liberian Girl (с альбома «Bad»)
После того, как Джексон успешно перенес слушателя из мира подконтрольного общества, дискриминации, лицемерия и ограниченний [в «Speed Demon»], мы вдруг оказываемся в далеких, первобытных джунглях Африки. Увиденное поражает (довольно смело и артистично для альбома, обвиненного в коммерческом расчете). Звуки переходят от механических к естественным, как шум двигателей растворяется в далеких криках птиц и животных. Для Джексона эта воображаемая Африка, кажется, представляется чистейшим, простым и богатейшим миром. Это как если бы он возвращался на родину происхождения музыки, чтобы познать то, чему она может научить нас, чтобы восстановить смысл, который был потерян. Таким образом, «Liberian Girl» кажется больше песней о любви к Африке, и к тому, что она означает для любой женщины.
Песня начинается с красивого интро на суахили (в исполнении Letta Mbulu): «Naku penda piya, naku taka piya-mpenziwe» (что в переводе означает: «Я тоже тебя люблю, я тоже хочу тебя - моя любовь»). Пышная арранжировка, включая глубокие звуки ударных и экзотических инструментов, красиво поддерживаемые страстным вокалом Джексона, пропитанным тоской, который, возможно, является лучшим со времен «Human Nature».
Действительно, как и «Human Nature» с альбома «Thriller» (и «I Can't Help It» с альбома «Off the Wall») «Liberian Girl» является скрытой жемчужиной альбома «Bad», часто меркнущей за многими хорошо известными хитами с альбома. Эта песня еще одна «капсула мечты», кинематографическая фантазия, в которой Джексон переносит слушателя в райские места ярких возможностей.
часть 4 («Tabloid Junkie»)
Если «Dangerous» является наиболее креативным альбомом Майкла Джексона, то «HIStory» – самый личный. От страстного гнева в «Scream» до болезненной искренности в «Childhood», «HIStory», по словам Джексона - это «музыкальная книга». Она охватывает все то, что он чувствовал, и что происходило в течение последних нескольких трудных лет: это был его дневник, его холст, его опровержения. «Rolling Stone» охарактеризовал альбом как имеющий «волнующее... часто душераздирающее содержание». В ретроспективе, он также является одним из наиболее недооцененных альбомов Джексона ...
... На фоне видимой уязвимости «Childhood», «Tabloid Junkie» выглядит провокационным: полноценное обвинение СМИ в повышенной жажде к сенсациям и дезинформации. Критики, как правило, рассматривали такие песни, как последствие комплекса преследования и эгоцентризма у Джексона, но данная интерпретация пропускает более важный факт: в отличие от содержания большинства остальной поп-музыки, касающегося мелкой сентиментальности и восстановленных клише, Джексон, в этом достаточно амбициозном треке, поет власти правду об актуальной проблеме, выходящей далеко за рамки его личной жизни.
Песня начинается с того, как авторитетный голос диктора бездумно повторяет таблоидную утку, как факт. Это своего рода постмодернистский сюжет Оруэлла, где средства массовой информации становятся «министерством правды», контролером и манипулятором социальной реальности своей аудитории. «Истина» просто не имеет значения. Важным являются, развлечения, рейтинги и наркотическое пристрастие к бесконечным зрелищам. «Фактами» для пассивной, бездействующей аудитории является все то, что печатается в изданиях или транслируется по телевидению. Как говорится в песне, клавиатуры начинают отчаянно набирать текст, что иллюстрирует то, насколько быстро истории (будь они правдивые или ложные, важные или неважные) воспринимаются публикой, копируются и распространяются.
В данном контексте, многие из этих историй привлекают внимание к «странному и безумному» Майклу Джексону, который и для журналистов, и для публики уже является не человеком, а объектом потребления. Джексон позволяет захлебывающимся репортерам делать свое дело, пока оно не превращается, к всеобщему безумию, в звуки диких животных, олицетворяющих так называемых журналистов.
В первом куплете Джексон поет: «Speculate to break the one you hate. Circulate the lie you confiscate. Assassinate and mutilate. As the hounding media in hysteria/Распускаете слухи, чтобы сломать того, кого вы ненавидите. Распространяете ложь, которую вам удалось добыть. Убиваете и калечите – это истерия преследующей кого-то прессы».
Многие не знают, что Джексон в этом и других треках определенно прибегает к приему хип-хопа, чтобы сделать политическое послание. В этом случае, стихи куплета представляют собой короткие, резкие рифмы, предваряющие припев, в котором как бы повторяется молитва: «Just because you read it in a magazine/ See it on the TV screen/ Don't make it factual, actual/Только потому, что вы прочли это в журнале или увидели на телеэкране - не считайте это фактом, правдой».
Джексон в основном противостоит «новостям». Между тем, как диктор продолжает рассказывать истории, Джексон умоляет свою аудиторию не верить. «Это – клевета» - объявляет он в песне. «You say it's not a sword/But with your pen you torture men/You'd crucify the Lord/Вы говорите, что это не клинок, но своими авторучками вы мучаете людей, вы бы и Господа распяли». Это - мощная лирика артиста, у которого, по отзыву одного рецензента, «горестно узкое понимание жизни».
Написанная Джексоном вместе с R & B мастерами Джимми Джемом и Терри Льюисом, композиция «Tabloid Junkie» является ловко сконструированной, акустически многослойной, четырех с половиной минутной полемикой, которая взывает к правде и ответственности. «Rolling Stone» охарактеризовал трек, как «гигант фанк-роковой конструкции» с «пышными вокальными гармониями» и «ясно выраженным предупреждением о недостатках правдивости СМИ». Действительно, в эпоху, когда такие понятия, как «средства массовой информации» и таблоиды связаны теснее, чем когда-либо, когда пристальное внимание за знаменитостью рождает гораздо более важные новости, часто отвлекающие неразборчивых зрителей от истины или обманывающие их, песня Джексона остается, по-прежнему, слишком очевидным опровержением и предупреждением.
Жесткий Майкл. Жесткая видеоподборка (предупреждение для чувствительных)
Прекрасно. Чем жёстче, тем лучше. Такие кадры скорее заставят сознание людей работать и действовать, чем, к примеру, красиво танцующий под эту песню её исполнитель. На фоне горы трупов и несчастных детей всё выглядит намного эффектнее. И эффективнее.
Прекрасно. Чем жёстче, тем лучше. Такие кадры скорее заставят сознание людей работать и действовать, чем, к примеру, красиво танцующий под эту песню её исполнитель. На фоне горы трупов и несчастных детей всё выглядит намного эффектнее. И эффективнее.
Часто в инт-ю встречала, что МД новую песню сначала напевал на диктофон, очень хотелось увидеть своими глазами, что он действительно не знал нотную грамоту… …увидела… Начинаю верить в чудеса… горько признавать, но именно в «Стенограмме допроса Майкла Джексона по делу о плагиате» МД более подробно, чем в многочисленных инт-ю рассказывает, как он писал музыку и признается, что не знает нотную грамоту (1994 на дворе)..…по его мнению это необязательно… то что Леннон творил, не зная нот в моем сознании еще укладывается – гитара, аккорды … но у МД музыка многогранная …. это за пределами понимания… СветочеГ, вопреки названию, думаю, это в Вашу копилку (лишнее выбросила)
Защита: Назовите Ваше полное имя для протокола, фамилию по буквам. Майкл: Майкл Джозеф Джексон, Дэ Жэ Э Ка Эс О Эн. Защита: Мистер Джексон, назовите свою профессию. Майкл: Артист, автор песен. Защита: Расскажите, сколько Вам было лет, когда Вы начали писать музыку. Майкл: Пожалуй, лет семь. Защита: Спасибо, скажите, сколько Вам было лет, когда песня, написанная Вами, была впервые выпущена официальным релизом. Майкл: Песня, которую я сам написал? Защита: Да. Майкл: Пятнадцать лет. Защита: Спасибо. Скажите, пожалуйста, мистер Джексон, сколько примерно песен Вы написали на сегодняшний день? Майкл: Если в общей сложности, пару сотен. Защита: Примерно какое количество этих песен было выпущено официально? Майкл: Около шестидесяти пятьдесят-шестьдесят. Защита: Мистер Джексон, сколько песен было включено в альбом "Bad"? Майкл: Думаю, девять. Защита: Сколько песен, не вошедших в этот альбом, вы написали? Прокурор: Возражение, это не относится к делу. Судья: Возражение отклонено. Майкл: (смеётся) Я написал для альбома "Bad" примерно шестьдесят-семьдесят неизданных в дальнейшем песен. Защита: Сколько песен вошло в альбом "Dangerous"? Майкл: В сам альбом? Думаю, семнадцать. Защита: Сколько неопубликованных песен Вы написали для этого альбома? Майкл: Примерно семьдесят. Защита: Что происходит с готовыми, но так и не опубликованными песнями? Майкл: Я их откладываю в хранилище. Защита: Над сколькими песнями Вы обычно работаете одновременно, над одной, или больше? Майкл: О, Боже, эммм, где-то над пятью, пятью песнями. Защита: Какие-либо неизданные песни используются для любых других целей в дальнейшем? Майкл: Простите? Защита: Песни, которые были написаны, но так и не были изданы, используются для любых других целей в дальнейшем? Майкл: Иногда. Иногда я возвращаюсь к старым песням, когда появляется идея, проект, в котором я могу их использовать. Защита: Был ли использован материал, находящийся на хранении, для работы над песней "Dangerous"? Майкл: Да, я написал песню под названием "Streetwalker" для альбома "Bad", в ней была басовая линия мелодии, очень сильная (кашляет) Простите. Так вот, мне не понравился результат работы и эту мелодию взял мой звукорежиссёр, добавил аккорды, что вдохновило в дальнейшем создание песни "Dangerous". Защита: Вы сказали, басовая линия, не расскажете нам примерно суть, что этот термин означает в Вашей сфере деятельности? Майкл: Басовая линия - это басовая мелодия, сыгранная на басовой гитаре, либо на МОКе (не знаю, что за инструмент), либо на синтезаторе, дающая примерно представление о мелодии (мелодике) песни. Как-то так. Защита: Мистер Джексон, не могли бы Вы описать примерно процесс, шаги создания песен, в общем и целом, к "Dangerous" как таковой мы перейдём чуть позже. Существует ли определённый ритуал, процесс, через который Вы проходите? Майкл: Эмм, Обычно, когда я пишу песню, я напеваю основную мелодию на диктофон, к примеру, в песне "Streetwalker" есть главная линия баса, о которой я говорил ранее, я её напел, в случае со "Streetwalker" звучало это так (изображает), наложил аккорды песни поверх басовой линии таким же образом. Вот как вдыхается жизнь в песню, в любые другие звуки, которые я слышу в своей голове, в данном примере я говорю о линии баса, я использую гитару, мок или синтезатор для записи мелодии как таковой, любых других звуков. Защита: Кстати, мистер Джексон, какой звукорежиссёр работал над "Streetwalker", сводил басовые линии, мелодию? Майкл: Билли Бетрелл. Защита: Что происходит с, Вы сказали, что слышите мелодии, звуки в своей голове? Майкл: Да. Вы имеете в виду мелодию, вокальную мелодию? Защита: Да Майкл: (что-то начинает говорить, перебивают) Защита: К "Dangerous" мы перейдём через минуту, расскажите, приведите пример создания любой другой песни. Майкл: Хорошо. К примеру, песню "Billie Jean" я писал по пути куда-то в своей машине. Процесс шёл примерно так, как я и говорил, с басовой линии (изображает) и одновременно я слышал вот этот аккорд (изображает), и вокальную мелодию (поёт "She was more like a beauty queen from the movie scene, I said i don't mind but what do you mean I am the one"). Текст, струнная мелодика, припев, всё приходит одновременно, это как подарок-идея, который кладут прямо в твою голову, я слышу это так. Защита: Вы просто начинаете напевать уже сразу с готовыми словами? Майкл: Точно так. Слова "Billie Jean is not my lover" сразу пришли ко мне, я их не придумывал, они свалились на голову, мне очень понравилось то, что я услышал, сразу заторопился домой, напел все части песни в микрофон, затем поехал на студию, отдал весь материал студийным специалистам. Вот так и получилась эта вещь. Так же проходит и с остальными моими песнями. Защита: Кстати, Вы умеете читать ноты? Майкл: Нет, не считаю это необходимым. Защита: Кто написал слова к песне "Dangerous"? Майкл: Я написал. Защита: Кто-нибудь каким-либо образом помогал Вам писать слова к этой песне? Майкл: Нет. Защита: Мистер Джексон, кто написал вокальную мелодию этой песни? Майкл: Я. Защита: Кто-либо, включая мистера Райли или мистера Байтрелла, помогал Вам в написании мелодии к этой песне? Майкл: Нет, никто. Защита: Кто назвал песню "Dangerous", кто дал ей такое название? Майкл: Я (хихикает). Защита: Кто-нибудь помогал Вам в этом? Майкл: Никто. Защита: Сколько времени примерно ушло на создание этой песни, от набросков до чистовой версии? Майкл: Включая старую песню, которая.. Защита: Нет, скажем, с момента, когда мистер Байтрелл отдал вам обратно плёнку с уже обработанной версией, с той самой линией баса. Майкл: Хорошо. Начиная с этого момента, я бы сказал, недели три, пока ты прослушиваешь мелодию время от времени, басовую линию, аккорды, не создаёшь произведение, а ждёшь, когда оно само собой сформируется. …... Защита: Вы не могли бы продемонстрировать нам, начиная с того момента, как Байтрелл обработал запись, видоизменил линию баса, придав ей то звучание, которое и стало окончательным, процесс создания песни "Dangerous" шаг за шагом, показать, что вы делали, работая над материалом. Майкл: Начиная с басовой линии "Streetwalker"? Защита: Да. Майкл: Хорошо, как я говорил раньше, я записал песню "Streetwalker", но не был до конца доволен результатом, даже расстроен, так как получилось не то, что я себе представлял. У меня много подобных незаконченных песен. Я отдал эту песню Билли, он поэкспериментировал с ней, добавил ударные, компьютерную обработку и отдал её мне, уже с готовыми ударными, басами и так далее. Я её в таком варианте часто переслушивал и мне она нравилась, но у меня в то время ещё не было идей для мелодии, вокальной мелодии. Вскоре подходящая под композицию мелодия пришла мне в голову, сразу выстроилась музыка, вся композиция. Первым делом, я знал, что хочу проговорить куплеты. Как рэп, примерно так ("As she walked into the room, there was something different about this girl. The way she moved, her face, her hair, her lines, divinity in motion"). Вот, в принципе, и весь куплет, затем он переходит в бит-секцию, которая перетекает в припев (напевает "I never knew but I was walking the line, come go with me, I said I have no time"), переход с бит-секции к припеву примерно такой, какие там слова-то (замялся, какие-то слова невнятные пропел "I never thought that I would talk on the phone, my baby cries, she left me standing alone. She's so dangerous, the girl is so dangerous"), вот так примерно всё происходило, помаленьку, от припева к основной мелодии. Защита: Какая часть того, что Вы продемонстрировали, является вокальной мелодией? Майкл: Бит-секция, переходящая в припев, когда Вы слышите "Dangerous" - это начинается припев, высокие струнные партии - накал композиции. Так выстраивается припев. Куплеты довольно прозрачны, бит-секция выполняет функцию ступеньки, перехода, когда вы слышите струнные - это верхняя точка напряжения в песне (ухмыляется) Защита: Так какая часть является "вокальной мелодией", просто пропойте нам её. Майкл: (поёт "I never knew but I was walking the line, come go with me, I said I have no time+"), забыл остальные слова (хихикает). ………. Защита: Пожалуйста, воспроизведите плёнку А-15, образец под номером А-15, послушайте внимательно, мистер Джексон, у меня потом будут к Вам некоторые вопросы по этому образцу. Майкл: Конечно. (Играет демо-запись "Dangerous") Защита: Спасибо. ………. Защита: Мистер Джексон, вот как раз во время записи этого демо произошёл инцидент с перегородкой, которая упала Вам на голову? Майкл: Да. Защита: В какой именно части? Майкл: Прямо перед началом песни. Защита: Прослушанная версия песни является чистовой, вошедшей в альбом? Майкл: Нет. Защита: Менялись ли слова в припеве с момента записи варианта образца А-15 до выпуска чистовой версии? Майкл: Не думаю, кажется, слова те же. Защита: Менялась ли вокальная мелодия? Майкл: Нет! (смешно выдохнул, как будто задохнулся от негодования, как такой вопрос вообще мог в голову придти). Защита: Менялась ли она с момента записи демо и до выхода альбома? Майкл: Нет. Защита: Кто являлся со-авторами песни? Майкл: Ну, Билли Байтрелл и Тэдди Райли. Защита: Расскажите, каков был вклад мистера Байтрелла в написание песни, расскажите присяжным, пожалуйста, что именно он сделал, написал. Майкл: Ну, как я рассказывал, линия баса уже существовала и была взята из моей старой песни, именно Билли Бетрелл взял эту басовую мелодию, наложил сверху дополнительные аккорды клавишных, ударные, на этом и родилась мелодия. Его работа вдохновила меня на написание мелодии. Я слышу постоянно миллионы мелодий в голове, нужен стимул для выделения какой-то одной, к примеру, новые аккорды. Билли, он меня вдохновил. Защита: Каков вклад мистера Райли? Майкл: Вклад Тэдди, версия, которую мы недавно прослушали, мне не очень понравилась, она не звучит завершённой должным образом. Тедди сел за работу и подправил звуки, сделал, не люблю использовать слово "хип-хоп", но он придал песне некое "хип-хоповое" звучание, более современное, под которое можно делать все новые танцевальные движения, так как я люблю танцевать. Когда я включал старую версию дома и пытался под неё танцевать, она мне давала недостаточно драйва, я хотел более взрывное, глубокое звучание. Вот что он вложил в песню. Он изменил звучание баса, качество баса, звучание ударных, вложил в песню драйв (изображает), больше злости, чувств, эмоций, того, чего я и добивался изначально. Так что мы лепили, формировали песню, пока не получилось то, что можно услышать на альбоме "Dangerous" Защита: Мистер Райли менял вокальную мелодию? Майкл: Нет. Защита: Он менял вокальную линию припева? Майкл: Простите? Защита: Он менял мелодию припева? Майкл: Нет. Защита: Слова припева? Майкл: Нет. Защита: Мистер Джексон, Вы в своих новых песнях когда-нибудь повторяете мотивы старых песен? Майкл: (долгая пауза) Эмм, когда вы говорите "мотивы"? Защита: Что-то похожее на то, что вы делали раньше в любой другой старой песне. Майкл: Да, думаю, подсознательно, я не делаю этого намеренно. Защита: Какая-либо часть песни "Dangerous" несёт в себе мотивы любого старого материала, записанного Вами в прошлом? Майкл: Да (слегка ухмыляется). Защита: Скажите название песни, что за старая песня. Майкл: Песня называлась "Another Part Of Me"с альбома "Bad". Защита: Когда был записан альбом "Bad"? Майкл: Восемьдесят седьмой, в восемьдесят седьмом году. Защита: И "Another Part Of Me" была выпущена на этом альбоме? Майкл: Да. Защита: Вы не могли бы продемонстрировать присяжным часть этой песни, которая, по вашему мнению, похожа на "Dangerous"? Майкл: Эммм, ну, примерно так, часть, где пропевается название (поёт "You're just another part of me"). Защита: А в "Dangerous"? Майкл: (поёт "But you're no damn lover friend of mine"). Похоже, в основном, очень похоже. Защита: Вы использовали какой-то определённый персонаж для песни "Dangerous", определённую существующую женщину? Майкл: (смеётся) Вы имеете в виду слово "Dangerous"? Защита: Не конкретно слова, а саму концепцию Майкл: Я так делал несколько раз, к примеру, для песни "Dirty Diana", в которой рассказывается о девушках-фанатках, постоянно толкающихся за сценой. Ещё одна песня, "Billie Jean" Защита: Давайте будем по одной разбирать. Примерно, когда Вы написали "Dirty Diana"? Майкл: Я написал эту песню примерно в восемьдесят шестом, восемьдесят пятом, примерно так. Она вошла в альбом "Bad". Защита: Теперь о "Billie Jean", когда Вы её написали и в какой альбом вошла эта песня? Майкл: Песня вошла в альбом "Thriller", написал я её примерно в восемьдесят втором году, да, в восемьдесят втором. Защита: Вы когда-либо в прошлом для песен использовали звуки выстрела, полицейских сирен и тому подобное? Майкл: Да. (смеётся) Защита: В каких песнях Вы использовали звуки сирен или выстрелов? Майкл: В моей песне под названием "Smooth Criminal", там использованы сирены, синтезированные звуки выстрелов, основная тема - Чикаго 40-х годов, так что это было обосновано (смеётся). Защита: Когда примерно была написана песня "Smooth Criminal"? Майкл: Примерно в то же время, что и "Dirty Diana". Защита: И это? Майкл: Восемьдесят пятый - восемьдесят шестой, примерно так. Защита: Для какого альбома она была написана? Майкл: Для альбома "Bad". Защита: Мистер Джексон, существует ли определённая политика, отношение к принятию в работу материалов неизвестных авторов? Майкл: Да. Защита: Не расскажите присяжным, что это за политика и сколько времени вы уже придерживаетесь этой политики. Майкл: Ну, я не беру такие записи, так как знаю, с каким риском это сопряжено, что происходит, когда ты это делаешь, какие возникают ситуации Защита: Секунду, просто ответьте чётко на поставленный вопрос - что это за политика. Майкл: Политика заключается в том, что я не беру непроверенные записи неизвестных авторов. Ни за что. Защита: Дело в каких-то личных мотивах, или в мнении человека, компании? Майкл: Всех, все знают об этом, это правило номер один. Я не обязан это делать. Защита: Откуда Вы берёте песни других авторов для ваших альбомов, как Вы их достаёте? Майкл: Ну Защита: Приведите нам примеры. Майкл: Были песни других авторов, популярные песни, имевшие успех, которые я исполнил. Такие песни, как "Thriller", "Man In The Mirror". Защита: Давайте по одной, начнём с "Thriller". Майкл: Хорошо, "Thriller", очень популярная песня с альбома "Thriller", написанная очень известным в музыкальной индустрии композитором, написавшим множество песен и для других исполнителей, люди его знаают. Он настоящий профессионал. Защита: Как его зовут? Майкл: Род Темпертон (смеётся). Защита: Кто порекомендовал этого ав.. Майкл: (перебивает) Куинси Джонс! Защита: Это был Куинси Джонс? Майкл: Куинси Джонс порекомендовал автора. Защита: Хорошо. Как насчёт Ваших друзей, знакомых? Майкл: Эээ, как Защита: К примеру, Вы же исполняли песни Стиви Уандера? Майкл: А, понятно. О, да. Я обязательно знакомлюсь со всеми материалами автора, проигрываю песни полностью, чтобы понять, что человек - профессионал своего дела, настоящий автор. Прошлые заслуги очень важны Защита: Вам приходилось когда-либо использовать любым образом песни, услышанные Вами где-либо впервые, по радио, например, песни других авторов, о которых Вы никогда не слышали? Майкл: (смеётся) Нет. Защита: Никогда? Майкл: Никогда. Защита: Вопросов у меня больше нет, Ваша честь. Судья: Ваша очередь. (вступает прокурор). Прокурор: Спасибо, Ваша честь, доброе утро, мистер Джексон. Майкл: Доброе утро. Прокурор: Мистер Джексон, Ваш альбом под названием "Dangerous", в который вошла композиция "Dangerous", продавался на всей территории Соединённых Штатов, верно? Майкл: Да. Прокурор: Это правда, что он продавался по всему миру? Майкл: Да. Прокурор: Хорошо. Мистер Джексон, кто является владельцем MJJ Productions? Майкл: Я. Прокурор: Хорошо, На кого Вы работаете, мистер Джексон? Майкл: На кого я работаю? Прокурор: Да. Майкл: Я работаю на себя. Прокурор: Вы связаны контрактом с какой-либо компанией? Майкл: Да. Прокурор: И как эта компания называется? Майкл: Компания, с которой у меня заключён контракт, называется Sony Music. Прокурор: Хорошо, Мистер Джексон, Вы читаете нотные листы, если песня написана на бумаге в нотах, Вы можете её прочитать? Майкл: Нет, не читаю. Леннон и Маккартни тоже этого не умели. Прокурор: И.. Майкл: В этом нет необходимости. Прокурор: Мистер Джексон, Вы умеете записывать ноты? Майкл: Нет, я этого не делаю, это необязательно. Прокурор: Хорошо, Вы записывали все вокальные партии при записи "Dangerous" один раз во время сессии в студии? Майкл: Эммм, вы имеете в виду Прокурор: Вы записывали все вокальные партии для "Dangerous" один раз. Простите, немного Майкл: Вы имеете в виду версию, которую мы прослушали, или ту, которая на самом альбоме? Прокурор: Я немного не так выразилась, Вы за один раз записали вокал во время записи "Dangerous"? Майкл: Вокал записывался один раз, насколько помню, для демо-записи Прокурор: То есть, Вы записали вокал за один раз? Майкл: Да. Прокурор: Не могли бы мы обратиться к образцу А-19, предъявленному защитой? Мистер Джексон, для информации, это студийная запись работы над треками, предоставленная Вашими адвокатами в качестве доказательства, ……… Прокурор: Вы знаете, что из себя представляет этот документ? Майкл: Да. Прокурор: Так что это? Майкл: Это запись работы над треками композиции. Прокурор: Для чего? Майкл: В смысле, для чего? Прокурор: Простите, откуда эта бумага взялась? Майкл: А, Ocean One, студия звукозаписи. Прокурор: И это запись какой композиции? Майкл: Ну, песни "Dangerous". ………. Прокурор: То есть вокал, Мистер Джексон, кто-либо ещё исполнял вокальные партии песни "Dangerous", в дальнейшем вошедшей в Ваш альбом "Dangerous"? Майкл: Нет. Прокурор: Единственным человеком, исполнившим вокальные партии для этой песни, были Вы, я правильно понимаю? Майкл: Да. Прокурор: Спасибо, мистер Джексон. Слова к песне "Dangerous" были написаны Вами, или кто-либо помогал Вам их писать? Майкл: Я написал все слова сам. Прокурор: Спасибо. А теперь обратимся к образцу номер девяносто семь (небольшая пауза, шелест). Вы узнаёте этот документ, мистер Джексон? Майкл: Документ регистрации авторских прав, никогда не видел его. Прокурор: Вы видели этот документ во время предварительного допроса, мистер Джексон? Майкл: Может, и видел, не помню. Прокурор: Этот документ регистрирует авторские права на что? Майкл: На песню "Dangerous". Прокурор: Хорошо. Если Вы посмотрите второй абзац, где указано имя автора, кто идёт первым в этом списке? Майкл: Майкл Джексон. …… Прокурор: Кто указан вторым автором? Майкл: Билл Бетрелл. Прокурор: Он указан как автор и слов, и музыки? Майкл: Похоже на то Прокурор: Он написал хоть одно слово к "Dangerous"? Майкл: Нет, не написал. Прокурор: Он не написал ни единого слова? Майкл: Нет. Прокурор: И третий автор песни, кто это? Майкл: Тэдди Райли. Прокурор: И он также указан, как автор и слов, и музыки? Майкл: Да. Прокурор: Написал ли он хотя бы слово к песне? Майкл: Нет. Прокурор: Так, он не написал ни слова? Майкл: Нет. Прокурор: Итак, мистер Джексон, Вы говорили, что Билл Бетрелл использовал для песни часть от старой песни, как она там называлась? Майкл: "Streetwalker". …… Прокурор: Протокол предварительного допроса, страница номер девятнадцать. Строка номер семь. Вопрос: Как называлась написанная Вами песня. Ответ: Я не помню. Теперь Вы припоминаете название песни, мистер Джексон? Майкл: Которой песни? Прокурор: Песню, басовую линию которой мистер Байтрелл использовал, по Вашим же словам Майкл: Ох, я не думаю, что я тогда это мог вспомнить. Прокурор: Но сегодня помните? Майкл: Да. Прокурор: Вы помните, откуда он получил копию песни "Streetwalker"? Майкл: Да. Он работал над этой песней со мной, а также над альбомом "Bad", в результате песня так и не попала на альбом. Нам обоим она очень нравилась, так что… Прокурор: Так всё-таки, откуда изначально у него взялась копия песни "Streetwalker", мистер Джексон? Майкл: Из хранилища. Прокурор: Вы передали копию ему лично? Майкл: Вполне возможно, может, ему её дали в студии. Прокурор: Мистер Джексон, Бетрелл засвидетельствовал, что плёнка была ваша личная, Вы готовы это подтвердить? Майкл: У меня есть эта запись, да. Возможно, у него была копия. Прокурор: Во время предварительного допроса, мистер Джексон, он говорил, и примерно сколько раз, получал ли он запись из хранилища? Майкл: Ну, я точно не могу сказать, откуда он её взял, я прихожу в студию, работаю над своей песней, потом ухожу, я не знаю, куда деваются эти записи. Может, в хранилище, может, остаются на студии, в комнате, куда мы складываем плёнки, со специальной системой кондиционирования воздуха, он мог взять запись домой, чтобы поработать над ней, я ничего не имею против этого. Прокурор: У кого есть контроль над хранилищем, мистер Джексон? Майкл: Контроль? Прокурор: Да. Майкл: Ну, мои авторы, звукорежиссёры, как Билл Бетрелл и Брюс Рудин (Вудин, непонятно), они могут туда заходить. Также мои секретари. Прокурор: У Нормы Сайкос есть контроль над этим хранилищем? ……. Майкл: Иногда. Но это зависит от того, что именно вы имеете в виду под словом "хранилище", я имею в виду, к примеру, все песни, над которыми я работал для "Dangerous", некоторые оставались в хранилище, некоторые могли остаться на студии, несмотря на то, вошли они в альбом, или нет, над ними могут работать ещё годами, делать танцевальные миксы, клубные миксы, добавлять партии разных инструментов, работникам студии необходим постоянный доступ к этим плёнкам. Так что копии могут всё время находиться в студии. ……..
Летом новостной сайт TMZ опубликовал просочившийся в сеть отрывок из невыпущенной песни “A Place With No Name” с таким комментарием: Песня "A Place with No Name" звучит похоже на композицию "A Horse with No Name", выпущенную группой America в 1971 году. Как нам рассказали, несколько лет назад менеджер America дал Джексону разрешение записать песню "A Place with No Name", несмотря на сходство.
Нынешний менеджер America Джим Морей, который также представлял интересы Майкла в конце 80-ых – начале 90-ых, комментирует: «Группа польщена тем, Майкл захотел записать их песню, и надеется, что ее смогут услышать все его поклонники».
Дата записи песни не ясна.
Отрывок очень красивый – все сразу заинтересовались, когда песня был записана и будет ли выпущена целиком. Кто-то из форумчан Geraslutz разыскал инженера, работавшего над этим треком. Вот его история:
«В 1998-ом я мне повезло стать инженером Майкла Джексона, после того как он попросил меня записать несколько вокальных сессий и кое-что из материала его продюсеров. Его кончина месяц назад стала очень печальной новостью, и мне сразу отчетливо вспомнились те студийные сессии. Я должен поделиться некоторым опытом и наблюдениями о Майкле, и вот одно из воспоминаний, которые я хочу запостить.
Через несколько дней после смерти Майкла мой друг увидел новость от TMZ о его невыпущенной песне и прислал мне ссылку на коротенький MP3-отрывок.
К моему удивлению это оказалась та самая песня, над которой я работал не только как инженер звукозаписи, но и как басист в студии “Record Plant” в Лос-Анджелесе в 1998-ом году. Песня называлась “A Place With No Name” и являлась ремейком, вернее переделкой бессмертного хита “A Horse With No Name” рок-группы 70-ых America. Это был, что называется, «трек-муза» (a muse track) для Майкла и его продюсера Доктора Фриза (Dr. Freeze), который писал и продюсировал хиты для групп Bell Biv DeVoe и Color Me Bad. Не знаю точно, у кого именно родилась эта идея – у Фриза или у Майкла, но знаю, что Майклу очень нравилась песня America. Он вообще много экспериментировал с музыкой просто ради удовольствия – не имея в виду никакой определенной цели, а исключительно ради прелести самого процесса.
На самом деле Майкл так работал над сотнями песен, и я уверен, что наблюдал только вершину айсберга! Этот отрывок – определенно сессионный черновой микс, так как на нем нет смикшированного и отшлифованного звука. Для тех, кто не знаком с понятием «сессионный черновой микс», – это микс, сделанный с сессионной мультитрековой пленки, которая была в записывающей консоли в тот день и на которую писалась вся работа, выполнявшаяся на консоли. Потом запись наскоро «грубо» микшировали и записывали на CD или DAT, как любил Майкл. Кроме того, мой басовый трек звучит сыро и плохо компрессирован, так что он может быть с той самой басовой сессии, но я не уверен.
В любом случае, записывать с Майклом и Фризом было очень интересно, но прикольнее всего было сыграть на басу для этого трека и увидеть неиссякаемую музыкальную энергию Майкла во всей красе. За несколько дней до бас-сессии Доктор Фриз заявил, что они с Майклом хотят добавить звук «бас-гитары» на этот трек. Я сказал Фризу, что умею играть и с радостью запишу для него партию. Я принес в студию свой бас, и через несколько дней Фриз был готов записывать. Проблема заключалась в том, что я немного опасался играть партию для песни MJ в присутствии его самого. Я не хотел рисковать своей позицией «инженера», развлекаясь с музыкой Майкла (в итоге это оказалось безосновательной паранойей с моей стороны). Тем не менее, мы дождались позднего вечера, зная, что Майкл обычно ускользал домой задолго до этого, во всяком случае, по опыту предыдущих недель.
Когда я был уверен, что Майкл ушел из студии, я подключил свой бас и начал наигрывать партию с Фризом. В ту же секунду через стекло вокальной кабины я увидел Майкла, выходящего из своей студийной комнаты в контрольный зал. Упс – я чувствовал себя так, как будто меня застукали на месте преступления. Майкл тут же поинтересовался: «А что это вы тут делаете?» Я застенчиво ответил: «Подбираем кое-что на басу, Майк». Он оживился: «Давайте послушаем!». Я сыграл несколько аккордов, и он немедленно пришел в восторг: «Вы записываете?!!» – « Эм, нет, Майк, я пока пытаюсь подобрать настроение». Майкл воскликнул: «Играй, и записывайте все это!» Так что я нажал на «запись» и начал джем. Майкл выкрутил громкость основных динамиков посильнее – ему явно нравилась моя игра.
Несколько секунд спустя на моих глазах он зажигал так, как будто мы были на сцене, на живом концерте. Когда песня закончилась, он попросил повторить, и мы начали сначала. Майкл танцевал поппинг и локинг (стили брейк-данса), играл на воображаемой гитаре, пока я выдавал всевозможные басовые пируэты перед консолью. Он приговаривал: «Oh yeah, CJ, that was stinky! Sooo stinky! (это у Майкла был комплимент). Давайте еще раз!» - «Окей, Майк». Я отыграл в общей сложности пять или шесть проходов, последний из которых состоял из сплошного грува. Если память не подводит меня, он звучал как раз как тот басовый пассаж в mp3-клипе “A Place With No Name”. После получасового отрыва с Майклом и еще нескольких громких прослушиваний я по-быстрому собрал черновой микс и записал для MJ DAT-кассету. Он вежливо поблагодарил меня и отправился домой.
Я вам скажу, это было обалденно! Майкл определенно вдохновил меня, дал выход моей энергии, – так, как может только Майкл. А потом я понял… все это ради музыки.
Спасибо тебе, Майкл. Покойся с миром. CJ deVillar — Producer Mix Engineer Bassist»
Комментарий CJ в ответ на вопрос про невыпущенные треки: Хотел бы я похвастаться чем-нибудь из невыпущенного материала MJ, но, к сожалению, не могу. Перед уходом домой Майкл обычно прочесывал студию в поисках случайно забытых кассет и CD, чтобы ничего не вынесли. Я не хотел обманывать Майка – он был очень добр ко мне и хорошо мне платил. Кроме того, я подписал большой страшный контракт, когда пришел в команду Но скажу вам, что видел и слышал множество неизданных песен даже на своих сессиях. Не удивлюсь, если за всю его карьеру их были тысячи, и сотни – доведенные до готового состояния. Некоторые песни были очень личными.
Я работал над замечательным материалом. У него было много фальстартов с продюсерами и авторами – много песен, работа над которыми не продвинулась далеко. Но есть и большое количество доведенных до конца, готовых для микширования треков, которые, наверное, никогда не увидят свет.
Я был вторым инженером на сессиях Майкла в Record Plant, когда он искал себе подходящего инженера. Он перебрал полдюжины человек, но никто из них не мог выдерживать его стиль работы. Пока у нас были проблемы, сессии обеспечивал я, и мы хорошо поладили, так что однажды он сказал: «Будь моим инженером». Мы работали в Record Plant, а затем переехали в студию Record One в 99-ом. Потом из этого материала получился Invincible, но MJ постоянно был в студии и записывал что-то. Проекты и сессии сливались в один непрерывный поток и в конце концов превращались в альбомы.
Я ему нравился, потому что, думаю, он до некоторой степени доверял мне. Я всего на 2 года моложе Майка, и мы с ним немного говорили по душам – я не собирался разрушать то, чем был благословлен. Он хотел честной игры, и я играл честно.
В очередной раз слушая песни Майкла, я поймала себя на мысли, что вслушиваюсь не столько в слова, сколько в звуки текста (особенно когда не понимаешь половину слов). Тут моя филологическая мысль понеслась дальше, и я осознала, что гениальность песен начинается с самого простого уровня – с фонетического – даже не добираясь до сознания, а прямиком шествуя в подсознание.
Каждый звук для нас это свой особый знак: плавные и сонорные (р,л,м,н) очень мелодичные – ближе к гласным, их удобно петь, они приятны для слуха и создают гармонию (в простом смысле этого слова). Шипящие и свистящие (ж,ш,ц,с,з) напоминают шипение змеи – они передают тревожность и некоторое раздражение. Взрывные (п, б, г, к) – произносятся быстро, шумно и с напором (а в английском особенно, т. к. там их необходимый спутник – аспирация / придыхание) – они и воздействуют взрывом, резкостью, напором (все помнят знаменитое Ppart of me), . Когда похожих звуков собирается очень много рядом в стихотворной строке , можно говорить об ассонансах, аллитерации, противопоставлении звуков и др. - поэтических фигурах, которые называются общим красивым словом звукопись. При внимательном прослушивании этот прием можно заметить и в песнях Майкла Джексона. И это еще раз подтверждает теорию, что для него все было музыкальным инструментом – не только голос, интонация, но и стихи. Стихи тоже были музыкальным инструментом – эта мысль чуть не взорвала мне мозг. Конечно, не во всех песнях это можно заметить, да и не нужно во всех — где-то это нужно, где-то — нет, и Майкл, обладавший безупречным чутьем на такие вещи, это чувствовал.
Перейду, наконец, к практике, и поведаю вам, что я обнаружила. В первую очередь в They don’t care about us. Именно эта песня натолкнула меня на мысли, изложенные в этой статье.
Что мы видим:
Skin head Deadhead Everybody Gone bad Situation Aggravation Everybody Allegation In the suite On the news Everybody Dog food Bang bang Shock dead Everybody’s Gone mad
Это поразительно, насколько много в этой песне взрывных и шипящих звуков – s, d, g, b, k, s, щелевой h, который в английском произносится очень плавно, на выдохе, но у Майкла звучит очень жестко. Слова односложные, отрывистые — и Майкл поет их, интонационно выделяя как раз согласные, делает на них акцент. Получаются как будто удары, взрывы, сразу чувствуется настроение песни, даже если ты не понимаешь слов. Это жутко заводит. А вот bang bang это как раз звукоподражание в чистом виде — выстрел из пистолета. О чем я и говорила. Песня агрессивная, резкая, тут не только потрясающие барабаны передают общее состояние, но даже отдельные маленькие звуки достраивают общую картину. Гармония во всем.
Если обращаться к синтаксису, то мы видим, что полных предложений нет, только отдельные словосочетания, как будто человек просто идет и описывает двумя словами то, что он видит, то, о чем он думает, а думаем мы очень часто отрывочно, особенно, если злимся. Картина ясна, я думаю.
Теперь обратимся к Scream:
Tired of injustice Tired of the schemes Kinda disgusting So what does it mean Kicking me down I gotto get up Asjacked as it sounds The whole system sucks
Stop pressurin’ me Just stop pressurin’ me Stop pressurin’ me Make me wanna scream Stop pressurin’ me Just stop pressurin’ me Stop pressurin’ me Make me wanna scream
Эта песня – “просто песня”для филолога. Тут такое количество свистящих и шипящих – одного s только в Майкловой части первого куплета 15 штук (я посчитала). Чувствуете, как они с Джанет расшипелись – особенно в припеве – sssstop pppressssssuring me? Как змеи – злятся, шипят, угрожают. Прелесть.
Попробуем еще разобрать Keep the faith. Я немного отойду от фонетики. Там очень четкий размер – причем двухсложный – по-моему, даже ямб (я не сильна в определении размера в английских текстах). При прослушивании возникает такое ощущение, будто тебя очень сильно уговаривают, можно даже сказать “долбят”, ненавязчиво так -
Believe inyourself No matter what it’s gon‘ take You can be a winner But you got to keep the faith
В этой песне, для сравнения – минимум шипящих, больше всего плавных и сонорных – l, j, w, m, n и очень много гласных. Причем четкое чередование ударных и неударных слогов придает особую музыкальность стиху. В этой песне это чрезвычайно важно, Майкл наверняка уделил этому много внимания. Для соула как раз характерна напевность.
Если внимательно вслушаться в Tabloid Junkie, то можно услышать, что в середине песни на фоне голосов, читающих заголовки статей, Майкл делает некую «абракадабру», как дети, которые показывают язык и говорят что-то типа мебемебебе, когда передразнивают взрослых, вслушайтесь, я была в восторге. Посмотрим на фонетику:
Speculate to break the one you hate Circulate the lie you confiscate Assassinate and mutilate The hounding media in hysteria Who’s the next for you to resurrect JFK exposed the CIA Truth be told the grassy knoll The blackmail story in all your glory
Видите, опять шипящие, свистящие и взрывные. (А как он поет CIA — сияйеййй — это же шипение чистой воды, змея на выгуле). И так почти во всех песнях, в которых он злится, что характерно. В D.S. например:
He out shock in every single way He’ll stop at nothing justto get hispolitical say He thinkhe badcausehe’s BSTA I bethe never had a social life anyway
Очень характерно то, как он говорит Dangerous, как он тянет эту sss — и действительно понимаешь, насколько девушка опассссна
В In the closet очень много сочетаний st – я не буду приводить текст, там по всему тексту разбросано, но поверьте мне на слово. Какие ассоциации у нас возникают при звуках st? Как будто кто-то приложил палец к губам и говорит – тише, это секрет. То же с t - Keep iT in the closeT – так как t стоит в конце слова, то на него падает особое интонационное ударение, тем более Майкл его выделяет голосом – послушайте, как будто он нам говорит – “тише, я вам расскажу по секрету то, что еще никому не рассказывал, только держите язык за зубами”. Это потрясающе.
А вы думаете, случайно у него девушка именно либерийская (Liberian Girl) – ведь это так красиво, послушайте – [laibierien ge:l]. Он спел только одно слово – а уже целая песня – столько гласных и сонорных. А в начале – полюбуйтесь:
(Naku penda piya – naku taka piya - mpenziwe) (I love you too – I want you too - my love)
Liberian girl …
Тоже наверняка не случайно Майкл выбрал именно эти слова из всех языков (они на зулусском) – очень гармонично – naku taka piya – это же птича поет! Произнесите несколько раз – настоящая африканская птичка
Насчет Bad – тут выдвигалась версия (ссылка на пост Лены о Bad и кошках), что эта песня – настоящие кошачьи разборки. Посмотрите на движения Майкла в клипе и вслушайтесь в аранжировку — мяу-мяу варганом и монотонное гудение синтезатора-котяры. Вот гласный эээ в Baaad тут поразительный – очень долгий и “противный” – настоящий разъяренный кошак. Я окончательно уверилась в “кошачьей версии”, понаблюдав, как Майкл шипит в конце песни, как он “задирает” своего дружка этим шшш. Тут уже не змея, нет, тут разъяренная кошка (вспомним для полноты картины черную пантеру в Black Or White).
В Earth song долгое протяжное ааааа в припеве – стон истерзанной Земли и израненных войной и “цивилизацией” народов.
Отдельно хочу сказать о Will you be there
Hold me Like the River Jordan And I will then say to thee You are my friend
Carry me Like you are my brother Love melike a mother Will you be there?
When weary Tell me will you hold me
When wrong will you scold me When lost will you find me?
Очень много согласных L, много сонорных, много гласных, песня очень мелодичная и гармоничная. А вот шипящих вы здесь не найдете. Как будто Майкл поет колыбельную – лалала аааа И делает акцент именно на сонорных и гласных — Jordannn, mmmother, theeeeere. Так мне показалось. Разве молитва не может быть колыбельной? )
В песне Stranger In Moscow в строчке «When you’re alone and it’s cold inside» Майкл поет вместо [wen] — [hwen]. Это опять отсылает нас к Шекспиру, потому что в староанглийском это слово и подобные ему произносилось именно так [hwen, hwere], от этого произношения в современном английском осталось только who [hu:]. Я думаю, Майкл неслучайно вспомнил о hwen — его манера придыхания очень гармонирует с этим произношением.
Я не знаю, сознательно Майкл это делал, или все это ему “само приходило” как к человеку, тонко чувствующему гармонию, в любом случае, некоторые вещи наверняка были сделаны специально, в этом нет никакого сомнения.
Я более чем уверена,что слушатели все это чувствуют сами интуитивно, на то и рассчитано. Все песни у Майкла гармоничны “с головы до ног” – по большей части они воздействуют все-таки на подсознание — мелодикой, интонацией, фонетическим строем, ритмом, модуляциями голоса, вздохами, ахами (что тоже является фонетической стороной текстов – но про heehee я уже не стала писать – это очевидно). Кроме того, его танец (ссылка на пост Амор), близкий к шаманскому, также проникает прямо в душу, минуя сознание. Таким образом, искусство Майкла Джексона настолько синкретично, настолько все его составные части (музыка, тексты, танец) взаимосвязаны друг с другом, что воздействие на слушателя и зрителя имеет колоссальное. Недаром Майкл приобрел такую популярность во всем мире.
Может не та тема, но здесь выдержки достижений Майкла
Знаете ли вы, что?
....Обычно Майкл начинает писать песни с мелодии. Он слышит мелодию у себя в голове всю аранжировку. По мере того, как он начинает петь мелодию, изображая своим голосом звучание ударных, синтезатора, он начинает чувствовать слова песни.
....В последние три дня работы над альбомом Dangerous Майкл и музыкальный инженер Билл Ботрелл спали всего по 4 часа.
....Когда альбом Dangerous был закончен Майкл сказал: "Мы выдернули репку!"
....Повязка на рукаве Майкла - это не что иное, как траурная повязка. Майкл носит её в знак скорби из-за того как страдают в мире дети.
....Режиссер клипа Who is it Дэвид Финшер снял в последствии знаменитый триллер "Семь" с Бредом Питом и Морганом Фрименом в главных ролях.
....Бывший президент компании CBS Records, где начал свою сольную карьеру Майкл, некий Уолтер Етникофф запрещал некоторые из проектов Майкла. Так в конце 80-х он запретил Майклу записывать две песни к фильму "Роки 5" (с Сильвестором Столоне) и фильму "Дни молнии" (с Томом Крузом).
....В некоторых песнях Майкла с альбома Bad, Dangerous и History, Майкл вместо слова "baby", говорит слово "Debbie".
....В 1990 году Майкл озвучивал персонажа мультика "Симпсоны", которого звали Леон Комповкий. Этот персонаж думал что он Майкл Джексон и был пациентом больницы для душевно больных, куда однажды поместили Говарда Симпсона (отца). Однако, Майкл не пел в мультике, а только озвучивал речь, вместо Майкла в мультике поёт некий Джон Джей Смит.
....Официально выходили только два "Живых" альбома с участием Майкла, один ещё в 70-х годах в Матауне, а другой под названием "Live" в 1980 году. Все остальные диски в записью концертов Майкла являются пиратскими.
....Пластинка "We are the world" была продана в размере 500.000 экз. всего за два дня со времени выхода.
....Когда вышел сингл "Black or white" и стал №1 в США, было установлено, что Майкл Джексон первый артист, песни которого занимают первое место хит парада на протяжении уже 3-х декад, 70-х, 80-х, 90-х.
....Во время турне Dangerous все сольные альбомы Майкла были в числе 50 самых продаваемых альбомом в мире.
....На протяжении 80-х годов Майкл продал всего 110.000.000 записей.
....Майкл предложил Принцу петь с ним дуэтом в песне "Bad", а Принц отказался.
....Одними из основных требований Майкла к устроителям его пребывания в городах турне, является наличие в номере гостиницы хорошего музыкального центра, игровой приставки, много минеральной воды. А ещё Майкл просит удалить из номера все пепельницы.
....Номер medley "I want you back", "The love you save", "I'll be there", Майкл исполняет на концерте уже более двадцати лет, причем в той же самой последовательности.
....Перед тем, как выпустить фанатку на сцену к Майклу, ей дают инструкции, в которых ей разрешают кидаться на него, кричать в микрофон и вообще делать, что хочется, главное не отступать назад.
....Майкл очень сильно душиться одеколоном.
....Размер ноги Майкла 45-й при росте 178 см.
....Майкл сделал всего около 5-ти пластических операций, из которых 4 на нос и одну на ямочку на подбородке.
....Сейчас кожа Майкла белая примерно на 99 %, хотя в конце 80-х он был смуглым примерно на столько же.
....В школе Майкл лучше учился по гуманитарным предметам.
....Майкл подарил своему адвокату Джону Бранке автомобиль Ролс-Ройс, когда тот помог купить ему права на песни Битлз.
....Что в мировой компьютерной сети Интернет более 500.000 отдельных сайтов посвящено Майклу Джексону.
....Майкл Джексон самый молодой исполнитель получивший почётную награду American Music Awards в 1984 году. Когда он её получал, ему было 25 лет.
....Майкл упомянут в книге Рекордов Гиннеса около 5-ти раз. Это тоже является рекордом, так как никто из людей не упомянут в этой книге столько же раз.
....Майкл играл роль не только пугала, но ему также приходилось играть роли ковбоя, пирата, солдата, араба, секретного агента, теле корреспондента, и много ещё кого, когда он в возрасте 19 лет снимался в семейном телесериале "Jacksons", который шёл несколько раз в неделю.
....Майкл пишет оркестровую музыку, но издавать свои симфонии он пока не собирается.
....Со времён создания США, существовало 600 000 человек по имени Майкл Джексон.
.... обложкой для альбома Bad должна была быть фотография крупного плана лица Майкла под вуалью. Но его тогдашний менеджер Френк Дилео отговорил Майкла ставить на обложку эту фотографию.
....для альбома Dangerous Майкл написал около 70 песен в числе которых была песня Little Susie и ещё несколько песен которые позднее появились в альбоме History и Blood on the dance floor.
....со времён альбома Off the wall Майкл не укладывается в сроки выпусков альбомов. Под конец создания альбомов Thriller и Bad его начинали подгонять из Epic с просьбой скорейшего завершения альбома. Если бы не они, то промежуток между выпусками альбомов составлял не 4 года, а 5 или 6 лет.
.... песня In the closet должна была быть дуэтом с Мадонной и выйти по традиции первым синглом альбома Dangerous. Но ничего не вышло и дуэта не получилось, а первым синглом стала песня Black or white.
....клипа Give in to me существует две версии, состоящии из разных кадров.
Майкл Джексон будет введён в Dance Hall of Fame.(Зал Славы танца)
Майкл будет введен в Dance Hall of Fame (14 и 15 августа) в национальном музее танца (в Saratoga Springs). Hall of Fame (зал славы) был открыт в 1987 году, туда уже внесены имена 43 балерин и балетмейстеров, прежде всего из области балета и современного танца. Также в зале славы отмечены George Balanchine, Martha Graham и Bronislava Nijinska,а также Fred Astaire и tap dancer Bill "Bojangles" Robinson. Новые имена, вошедшие в зал славы -это бродвейская звезда Tommy Tune и руководитель балета Нью-Йорка Peter Martins. MJ tribute напомянает о спорном вопросе, который поднимался два года назад, по поводу внесения в зал славы имени Джона Траволты. Разногласие и борьба возникли среди управления и советников музея в связи с тем, заслужил ли Траволта, прежде всего как киноактер такой чести. "Все готово для Майкла Джексона, говорит Michele Riggi (председатель правления директоров в течение прошлых пяти лет). Комитет по выдвижению во главе с Denise Limoli (в прошлом балерина из American Ballet Theatre, в настоящее время работает в Skidmore College)."Мы хотим почтить и внести в ЗАЛ Славы великих людей в области танца, не только известных узкому кругу профессионалов, но и танцоров, известных широкой общественности", говорит Riggi . "Это поможет привлечь в музей посетителей, где они могут увидеть великих артистов, которые не профессиональные танцоры.. Мы хотим сделать музей более захватывающим и популярным".
Согласно Riggi, музей обратился к управляющим состоянием Майкла Джексона, но пока не было получено ответа относительно того, будут ли на церемонии присутствовать какие-нибудь члены семьи.
''BEAT IT'' Beat It” открывается с внушительных, зловещих тонов синтезатора. Угрожающие тоны создают атмосферу нехорошего предчувствия или опасности. Затем вступает паттерн ударных (запрограмированный одно- или двухтактовый ритмический рисунок).Запрограмированные перкуссии (или драм-машина) мысленно переносят нас в технологический мир Крафтверка (Kraftwerk) и других групп electropop. (Поскольку я не переводила значительную часть этого материала,в котором говорится о всех задействованных Майклом стилях музыки,думаю,что нужно замолвить словечко об электропоп.Характерной особенностью стиля является замена всех акустических инструментов синтезаторами,а также использование различных звуковых эффектов ,немузыкальных звуков (звуков природы,техники итд),а также нойз (шумов),что в значительной степени расширило диапазон музыкальных возможностей.Но в то же время эта ‘’роботизация’’ музыки как бы символизировала ,что человек -всего лишь продукт машины или структуры,репрессированный массовым производством и СМИ ,разрушая тем самым сложившиеся стереотипы:’’Человек-‘’венец’’ природы’’,’’Всё подвластно человеку’’.) Темп значительно быстрее,чем в “Don’t Stop,”придавая песне звучание рока. После вступления (интро),подключается бас и электро-гитара с ‘’исказителем’’ (устройство,обеспечивающее звуковые эффекты:дисторшн,фузз,овердрайв итд).
Припев построен на 2 основных аккордах:ми-минор и ре-мажор.В куплетах добавляется до-мажорный аккорд.
Басовая партия ‘’Beat it’’ -первая басовая партия,которую сразу узнаешь,что говорит об успехе ‘’смешанного жанра’’ (crossover) Джексона. (Ex. 7). Я родом из области Канады, где тяжелый рок традиционно был весьма популярен. Когда heavy metal был в пике популярности в восьмидесятых годах,Eddie Van Halen , который играл соло гитары в «Beat it», был один из наиболее известных и популярных музыкантов хард-рока того времени.
Басовая партия необычна для поп -музыки тем,что дублирует партию гитары,а не просто ‘’пыхтит’’,играя тоники (I) и доминанты (V) аккордов,как во множестве песен pop или rock.Однако,это присуще heavy metal 80х (например,бас дублировал гитару октавой ниже,что во многом напоминает классическую музыку).В отличие от басовой линии в ‘’Don’t Stop’’ , линия баса ‘’Beat it’’ полностью диатоническая.Здесь отсутствует ‘’блюзовая’’ пониженная VII ступень ,как в конце каждого такта в ‘’Don’t Stop’’. (Нужно сказать,что изначально музыка heavy metal ,hard rock ,имеющая афро-американские корни,была своего рода ‘’мрачной трактовкой блюза’’,но со временем музыканты отказались от гармонической схемы блюза в пользу западноевропейской тональности; охотнее, чем к блюзу, они обращались к музыке барокко, народной песенности, хотя "старый добрый" рок-н-ролл, конечно же, не забывали.) Куплеты -слегка ‘’funky,возвращая нас к стилю “Don’t Stop.” Бас и гитара играют тоники (нижние звуки) аккордов I,VII и VI ступеней. (Ex. 8).
Лирика о парне ,попавшем в культуру насилия.В видео отчётливо показано групповое насилие,что является социальной проблемой.. Джексон изображает себя в качестве миротворца, используя власть музыки и танца ,чтобы объединять людей из различных общин и этнических групп вместе.. Подобно ‘’Don’t Stop’’ ,в песне очень мало слов. После вступительных 2 куплетов следует припев и другие 2 куплета.Оставшаяся часть песни повторяет припев.Лирика говорит о юношеском желании власти,силы,физического превосходства по отношению к своим сверстникам .Хотя лирика определенно не решает дилемму молодого человека, который не хочет быть мальчиком, а просто человеком,который не хочет видеть кровь, но желает быть мужественным , видео решает конфликт танцем (Джексон, 1982).
В ритмическом плане, главным различием между ‘’Beat it’’ и ’’Don’t Stop является количество синкоп (метрический акцент на слабую долю). В отличие от “Don’t Stop,” ритмическая стрyктура “Beat It” действительно beat( равномерный,’’жёсткий’’,лишённый намёка на ‘’раскачку’’ (свинг) или ‘’ломаность’’ (синкопу),ритм)
В музыкальном плане,чередование ми-минора и ре-мажора в гармонии выражает то,что лирика оставляет нашему воображению Чередование минорной тоники (I) и мажорного аккорда на VII (который является ‘’септимой’’ гаммы),создаeт,по сути,неустойчивую последовательность.. Такое ощущение,что Джексон постоянно пытается разрешить минорную тонику (I) в мажорную VII.Аккорд VII ступени можно представить,как доминанту (V) параллельной ми-минору тональности -соль-мажор,что является гармоническим оборотом,завершающим музыкальное построение (т.е. кадансовый оборот),однако эта автентическая каденция ( D-T ’’доминанта-тоника’’) ускользает из-за постоянного возвращения в ми-минор.. Джексон,действуя через эмоции,традиционно ассоциирующиеся с минорной тональностью-печаль,пафос,негатив,пытается перевести их в положительные эмоции,обычно ассоциирующиеся с тоникой или ‘’the one’’ (главный бит). Он соединяет два, казалось бы, оппозиционных элемента , изменяя их в процессе. Также как и в видео,где Джексон пытается объединить две противостоящих группы,чтобы создать новое мирное сообщество. В куплете он даже использует до-мажорный аккорд , наиболее устойчивый тон гаммы.( вообще-то это аккорд VI ступени,а значит,и не ‘’наиболее устойчивый’’ ,но ,скорее всего, здесь имелась ввиду не звуковысотная организация ладотональной системы ,а смысловое значение). Этот до-мажорный аккорд , своего рода объект,к которому нужно стремиться. Давайте переходить от этой негативной ми- минорной ситуации к позитивной до-мажорной ситуации!..
http://forum.myjackson.ru/topic4423.htm … p;p=314209 Предпочтения Майкла Джексона в гармонии. Статья о "Beat it" разбудила давние мои мысли о предпочтениях Джексона в гармонии. Кое-какие песни посмотрела и нашла некоторые закономерности. Для западной музыки самой попсовой является следующая последовательность аккордов: До – Соль – ля – Фа. Есть модификация этой цепочки, более сопливая: До – ля – Фа – Соль. Так вот, это не джексоновский случай. Только в одной песне я обнаружила у него вторую последовательность – в "Speechless". Эта песня и ложится на любой слух моментально, потому что построена на самой ходовой и сентиментальной последовательности. В остальных песнях у Джексона другие предпочтения. Чаще всего фразы он строит на 2х или 3х аккордах. И это вовсе не последовательность I – VI, I – IV или I – V ступени. Он тяготеет к близлежащим ступеням. I – VII, I- II. Все примеры буду приводить в одной тональности, чтобы было яснее. Это будут ля-минор или до-мажор (для простоты сравнения). Веду разговор только о первых предложениях, а не о гармонии всей песни. В припевах он может быть более разнообразен. "Beat It" – ля – Соль. I - VII
"Will You Be There" – До – ре. I – II. Это нормальные переходы, в тональности первого родства, но он любит перейти в тональности второго или дальнего родства, что и создает изюминку звучания в его песнях.
"Billie Jean" – ля – си. I - VII. Минор - минор
Переход из мажора в мажор тоже у него есть и опять на седьмую ступень, причем пониженную:
"The Way You Make Me Feel" – До – Сиb.
Кроме двух-аккордовых последовательностей он может применить и 3х-аккордовую, причем опять ползает по ближайшим ступеням:
"The Lost Children" – До – ре – ми – ре
"Smooth Criminal' – ля – Соль – Фа - Соль
Это такой быстрый взгляд, а если глянуть на поздние песни, особенно из "Invincible", там черт ногу сломит, тональности с пятью-семью знаками, аккорды с побочными звуками, что создает очень яркое, импрессионистическое звучание, там надо по-настоящему исследовать.
Еще его фирменная фишка – фанковский прием, когда целое предложение, а то и два идут на одном аккорде – "Invincible", "Unbreakable", "Heartbreaker", "In The Closet" и др.
Еще заметила один момент. Две его роковые вещи – „Give In To Me" и "Dirty Diana" - построены на одной последовательности аккордов: ля – Фа – Соль – ля. Эта же цепочка замечена и в роковой "Beat It" – в третьей фразе " The fire's in their eyes and their words are really clear so beat it". Этот переход к шестой мажорной ступени и создает некий яркий свет, разрешаясь все-таки в минор, затемняя общее звучание. Джексон вообще любит поиграть с мажором-минором, внедряя их там, где ухо ждет совсем другого аккорда. Этим создается особая окраска темы. Например, "Earth Song" вся построена на последовательности ля – Ре – ля. Вот эта мажорная непривычная субдоминанта и создает всю песню. А в песне "I Just Can`t Stop Loving You", наоборот, после мажора использует минорную доминанту – До – соль. Могу сказать, что гармония всех его песен разнообразна в целом, он мало использует привычные, даже свои собственные клише,
Песне We Are The World в этом году стукнуло 25. В 85-ом сорок артистов под руководством Майкла Джексона, Лайонела Ричи и Куинси Джонса записали ее для поддержки Африки, а нынче 40 других артистов под руководством все тех же Лайонела Ричи и Куинси Джонса перезаписали для поддержки Гаити. Все спорят, хуже ли новая версия старой, или не хуже. Я, честно скажу, — не поклонник ни той, ни другой.
Я вообще равнодушна к теме благотворительности. Мое мнение такое, что болезни, войны и стихийные бедствия — это нормально. У природы существуют механизмы саморегулирования, выработанные в процессе эволюции. Если на какой-то территории численность населения становится слишком большой, начинается война или эпидемия. В странах, где уровень жизни высокий и эпидемии предотвращают, у людей появляются аллергии. Естественная такая система с обратной связью. Чтобы человечество выживало, кому-то в этой жизни должно не везти. Это может казаться несправедливым на уровне одной семьи или даже страны, но с точки зрения эволюции цивилизации это необходимо и неизбежно. Мир работает по своим законам, которым мы тоже, как часть его, подчиняемся, и изменить эти законы не в наших силах. По причине такого подхода меня не сильно трогает бедственное положение народов и у меня обычно не возникает порывов помогать детям Африки, перечислять пожертвования на Гаити, или спонсировать семьи в Индии. Я даже инвалидам в метро редко когда подаю — не денег жалко, а просто мотивации помогать незнакомым людям нет. Так что подобные песни рассчитаны не на меня. На призывы сделать мир лучше и пения хором, взявшись за руки и раскачиваясь из стороны в сторону, я смотрю со скепсисом.
( Даже более того, с цинизмом )
Но написать-то я хотела на самом деле о еще одной версии We Are The World — о демке, записанной Майклом Джексоном еще до официальной сессии, сразу после того, как они с Лайонелом Ричи сочинили песню. Дело в том, что... эта демо-запись перечеркивает все вышенаписанное. Она так на меня действует, что на фоне эмоций точка зрения просто теряется. Я когда эту песню слушаю (особенно если в айподе), то плачу — иногда прямо в метро или на улице. У меня возникает желание немедленно увеличить в мире количество хорошего: улыбнуться кому-нибудь, дать денег и купить игрушек. Я даже объяснить этого не могу, просто хочется — и все. Потому что песня. Никакие доводы о том, что кто-то где-то страдает, никакие слезные письма "помогите петеньке получить почечку", никакие кадры с последствиями катастроф не действуют на меня так, как действует она.
Я знаю, что имеют в виду, когда говорят о великой силе искусства. Кто этим искусством владеет, тот в этом мире хозяин.
У Майкла Джексона ничего не бывает случайным. Практически никогда. Используя все доступные ему средства (а ему доступно невероятно много), он заставляет нас испытывать самые различные чувства. Обладая такой властью, можно стать диктатором или тираном, но он стал тем, кем он стал – soldier of LOVE, как он сам себя называл, хотя на мой взгляд, звание у него давно не меньше маршала. Сегодня у меня получилось прослушать все шесть полноценных альбомов Майкла, у меня по поводу них родилась масса мыслей, но сейчас я хочу высказать только одну. Майкл – уникальный инструмент, настоящий проводник эмоций. Интонация, голос, музыка, текст – это то, чем он работает в каждой песне альбома (я буду говорить только об аудиоверсиях, танцы и клипы – это совершенно отдельный пласт). Но он еще использует и массу других приемов. И в первую очередь, расстановку песен на диске (об этом он сам говорит еще в Лунной походке, когда описывает альбом Off the wall)
Мы не могли поместить эту песню ни в начале, ни в конце пластинки — слишком бы она сбивала настроение. Когда ей на смену приходит песня Стива, нежная и нерешительная, как если бы кто-то осторожно пытался приоткрыть запретную дверь, у меня до сих пор вырывается вздох облегчения. К моменту, когда песня Рода «Спали эту дискотеку» завершает пластинку, ощущение тоски исчезает.
Уж если он пользовался этим приемом в Off the wall, то в остальных альбомах можно даже не сомневаться – расстановка песен тоже сильно влияет на восприятие альбома. Тем более, что каждый альбом Майкла – это целостное произведение, в котором каждая часть играет определенную роль. Я не буду делать сейчас подробный анализ каждого альбома, это займет слишком много времени. Только несколько штрихов.
Самый яркий пример – альбом History, каждая песня которого – особая разновидность боли. Одиночество, переживания за планету, нападки со стороны врагов, продажные друзья, противостояние обществу, разбитая любовь, детство, бесконечные таблоидные скандалы, дети, которые остаются без внимания – каждая песня наполнена либо болью, либо гневом, либо почти отчаяньем. За исключением последней, которая начинается словами:
Smile, though your heart is aching Smile, even though it’s breaking When there are clouds in the sky You’ll get by…
Без этой песни в конце альбом был бы депрессивным и страшным, слишком много в ней боли, которая совершенно точно ВСЯ принадлежит автору. А с ней он рассказывает – через что бы тебе ни пришлось пройти, ты все равно должен держаться, стараться выжить, улыбаться, надеяться. И от этого у тебя возникает совершенно другое впечатление. Ты знаешь – может быть очень и очень нелегко, но всегда нужно сохранять надежду.
Майкл управляет нашими чувствами и внутри альбома. При этом он поступает очень мудро. Он выдает различные эмоции порциями, доводя до накала, а потом остужая, чтобы мы не перегревались )))) а потом опять начинает по новой.
В альбоме Dangerous после четырех страстных любовных песен In The Closet, She Drives Me Wild, Remember The Time, Can’t Let Her Get Away вдруг вступает Heal The World и ты не можешь не поддаться этому – забываешь о страсти и проникаешься идей Исцелить этот мир. За ней идет еще одна социальная песня – Black Or White. Потом Майкл возвращается обратно к страстным песням, сначала пуская Who Is It, а потом – Give In To Me (песню, во время которой по нему гуляют электрические разряды!!!!). Опять же после
Love is a feeling Give it when I want it ‘Cause I’m on fire Quench my desire Give it when I want it Talk to me woman Give in to me
(жарче некуда) идет песня совершенно другого плана (Will you be there), и ты вновь попадаешься на эту удочку, забываешь обо всем и неизменно плачешь под последние слова. А ведь еще 7 минут назад в голове были совершенно другие образы.
Но Майкл все равно не отпускает и после Keep The Faith (опять же интересный переход – только что он сам просил поддержки, а теперь дает эту поддержку тебе, посылает мощный заряд уверенности в твоих силах – он в тебя верит так, как ты сам в себя не веришь… ) и Gone Too Soon сбрасывает атомную бомбу в виде Dangerous. Ведь альбом-то по большому счету о страсти, и заканчивается он соответствующие.
Так можно говорить про все альбомы, про переходы от песни к песне. И это удивительно, как ты каждый раз словно на тщательно спланированных американских горках – то весело смеешься, поднимаясь вверх, то громко кричишь, падая в пропасть. Уж он как никто знал, каким образом самые различные повороты на таких аттракционах влияют на твои эмоции. То же самое он устраивал и нам. Альбомом, песней, танцем, клипом, концертом. Знал, где надо замереть, чтобы мы завизжали, а где выдать такое, чтобы мы просто открыли рот, а где поставить свет или включить скрипку или расположиться самому, чтобы мы заплакали. И самое главное – мы сами на эти американские горки пришли, и сами хотим, чтобы с нами вот именно вот так!!!! Он просто дает нам то, о чем мы мечтаем и даже больше – на каждом шагу превосходя наши ожидания, чем окончательно сносит крышу. http://mjart.ru/ Автор: Aleksa
МД рассказывает, как он пишет музыку. Ссылки на первоисточник не было; мне показалось, последний кусок взят из Интервью Журнала Ebony. Африка, май 1992 (у нас оно есть в ветке Фильмы и видеоролики с Майклом и о Майкле, пост №39 )
Люди спрашивают меня, как я делаю музыку. Я говорю, что просто вхожу в неё. Это как войти в реку и слиться с течением. У каждого момента в реке есть своя песня. Я стою в этом моменте и слушаю. То, что я слышу, никогда не бывает одинаковым. Прогулка по лесу приносит светлую, потрескивающую песню: листва шелестит на ветру, птицы щебечут и белки бранятся, веточки хрустят под ногами, и стук моего сердца объединяет всё это. Когда сливаешься с течением, музыка внутри и снаружи, и это одно и то же. Так долго, как я могу слушать момент, у меня всегда будет музыка. Как быстро ко мне приходит вдохновение – я не могу сказать. Я не помню. Это нельзя выразить словами, это невозможно подсчитать. Каждая песня отлична от другой, и иногда вдохновение приходит быстро, а иногда нужно ждать. Никто не может сказать, как это происходит. Я знаю только, что ко мне это не имеет никакого отношения. Музыка уже где-то написана, это произведение Бога, а не моё. Иногда я просто опускаюсь на колени и благодарю Бога за то, что это пришло ко мне… …Это очень красиво… Это как стоять под деревом во время листопада и ловить падающие листья. Это настолько же прекрасно.
Когда ко мне приходит песня, я могу быть где угодно, я могу гулять в одиночестве, могу сидеть на пляже, могу быть в Диснейленде, могу просто есть арахис, или стоять под душем, или проснуться с ней, как это было с “We Are The World”, я проснулся с этой песней в голове, она была полностью готова. Потом я беру магнитофон и записываю звуки, я сам издаю эти звуки, как должен звучать бас, струнные, ударные, каждая партия. Так, как я это слышу. Я не умею читать партитуру и не записываю музыку в нотах. Леннон и Маккартни тоже не умели. Это не необходимо. Суть в том, чтобы в точности передать на плёнке то, что слышишь у себя в голове. Иногда это очень трудно. У тебя ведь всего один голос, а ты слышишь все эти созвучия сразу, и это очень трудно сделать, надо стараться делать всё возможное. Созвучие – это гармония, звук, то, что приятно слышать.Музыка.Важно дотянуться до душ людей, затронуть их. Иногда это можно сделать мозаикой музыкальной аранжировки и текста, а иногда – содержанием текста. Иногда слова приходят вместе с мелодией, возникают одновременно. Например, “heal the world” - я даже не думал об этом, это просто возникло само – “make it a better place” - это пришло вместе с мелодией, и я подумал: о, это здорово, heal the world, исцели мир, исцели нашу планету… Певец должен выступать и добиваться эффекта даже в темноте. Мы многое потеряли из-за телевидения. Ты должен уметь затронуть души людей без всех этих технологий, без изображения, используя только звук. Когда пишешь песню, надо идти от куплета (verse) к припеву (chorus), и когда начинается припев, это должно быть как цветок, распускающийся у тебя перед глазами. И чтобы это произошло, ты должен добавлять разные звуки, чтобы сделать мелодию свежей и удивительной. После создания мелодии я создаю разные звуки, которые будут сопровождать мелодию; что должен делать каждый инструмент, чтобы создать песню. “Мостик” (bridge) – это чтобы попасть из пункта А в пункт Б, чтобы перейти от куплета к другой части. Это эскейпизм, чтобы уйти от того повторяющегося, привычного, что ты сейчас слушал – ведь устаёшь слушать одни и те же звуки, и вот “мостик” тебя уводит от всего этого; а когда основная линия возвращается, она уже кажется сильнее, намного сильнее, чем прежде, и производит более сильный эффект. Контрапункт – это то, что идёт параллельно основной линии, это могут быть клавишные, флейта, струнные; это как звуковой узор – чем, в основном, и является музыка. Не пиши песню. Никогда ничего не пиши. Позволь песне создавать саму себя. Это мой закон. Позволь струнным сказать тебе, что делать, пусть рояль сам подскажет аккорды и бас решит, что он должен делать; позволь им делать всё, что они хотят.Я стараюсь не изобретать, а открывать - открывать, куда хочет идти песня. Не подчиняй себе песню, пусть песня подчинит себе тебя. Я действительно верю, что Бог выбирает людей для выполнения какого-либо предназначения. Именно так были выбраны Микеланджело, Леонардо да Винчи, Моцарт, Мухаммед Али и Мартин Лютер Кинг. Их миссия была в том, что они делали. И я думаю, что я не выполнил ещё и сотой доли того, что мне предназначено. Я полностью предан своему искусству. Я думаю, что высшая цель искусства – это единение материального и духовного, человеческого и божественного. И я верю, что именно для этого и существует искусство и то, что делаю я. Я очень счастлив быть этим инструментом, из которого рождается музыка. В глубине души я чувствую, что этот мир, где мы живём – это огромный, колоссальный симфонический оркестр. Я думаю, что в своей изначальной форме творение есть звук, и звук не случайный, но – музыка. Вы знаете выражение “музыка сфер”*? Это очень точная фраза. В Евангелии мы читаем: “И создал Господь Бог человека из пыли земной, и вдохнул в него дыхание жизни, и появилась у человека живая душа”. Для меня это дыхание жизни – это музыка жизни, она проникает в каждую клетку творения. Где-то в альбоме “Dangerous” я говорю: “В моём сердце живут тайны древних времён, И волшебные песни ушедших племён, И я слышал, как вторит их песням живым Ритм приливов, звучащий в такт с пульсом моим”.** Это очень буквальное утверждение, потому что одни и те же волшебные интервалы, биологические ритмы исходят и от моей ДНК, и руководят движением звёзд. Одна и та же музыка управляет ритмом времён года, морских приливов и отливов, биением наших сердец, миграцией птиц, циклами роста, эволюции и распада. Это музыка, это ритм. И моя цель в жизни – это отдать миру то, что я имел счастье получить, выразить восторг божественного единения через мою музыку и танец. Это моё предназначение, причина того, что я здесь. Ваш Michael Jackson.
Перевод: А. Кисиленко, Е. Романова. Примечания: * - Пифагор и другие античные математики предполагали, что звёзды издавали лёгкую музыку. ** - Майкл цитирует своё стихотворение “Планета Земля”, которое было помещено в буклете к CD “Dangerous”, а также в книге “Dancing the Dream”. Текст составлен из высказываний Майкла Джексона, действительно произнесённых или написанных им в разное время.
Майкл Джексон является самым успешным музыкантом и артистом всех времен. Синатра, Мадонна, Элвис, 2pac, The Beatles, Стиви Уандер... Сколько бы громких имен вы ни называли – он недосягаем. Никому другому не удавалось покорить все вершины - одну за одной, альбом за альбомом, даже самый «неудачный» из которых стал дважды платиновым, а лучший – 20-кратно платиновым. Он величайший.
Но вспоминая о наследии, оставленном Майклом, было бы упущением не упомянуть его вклад в лексику английского языка. Это был неповторимый, к тому же постоянно развивавшийся, диалект. Если подумать, то Майкл является, пожалуй, единственным подобным примером, обычно можно наблюдать, что с возрастом люди начинают терять свой словарный запас, как и креативный подход к языку, но Майкл выражал свой музыкальный гений совершенно нестандартным путем.
Мы не знаем, откуда взялись эти слова, какой смысл он вкладывал в них, и можем лишь смутно догадываться, что они означают, исходя из лирики песен, интонаций его голоса или выражений его лица. Небывалое явление: его песни знают и любят миллионы людей всех возрастов, при этом никто не знает точно, какие там слова поет Майкл. Я проверил свою теорию, попросив трех разных людей спеть хотя бы одну песню Майкла Джексона от начала и до конца. Затем я рассчитал, что вероятность того, что все трое споют всю песню, не пропустив или не исказив ни одного слова, составляет примерно 6,037%.
Но это было одной из составляющих его обаяния, разве нет? Большинство из нас не знали, что, черт возьми, он хотел этим сказать, но все мы танцевали под его музыку. И совершенно неважно, может, это были какие-нибудь замаскированные ругательства, но дети все равно подпевали ему. Он кричал, взвизгивал, и восклицал свои «Woo», но вы безошибочно угадывали, что он сделает в следующий момент, сама музыка заставляла вас повторять все это вслед за ним.
Итак, воздадим ему должное, вот лишь некоторые из слов, которые мы никогда не забудем. Спасибо тебе, Майк. Спасибо за:
1. Chumoan
Категорически указывает на то, что слушатель должен согласиться с тем, что он спел перед этим в куплете или в припеве; часто использовалось в бридже или в момент музыкальных модуляций; ближайший перевод на английский "Come On".
2. «Iya wanna make dawerr a betta plase, takea lookacha seff in make da change..» - строчка из песни «Man in the Mirror».
Считается, что этими словами Майкл призывал человечество сделать мир лучше путем перехода на денежную мелочь, тем самым, сведя до минимума необходимость в бумажных деньгах, что позволит спасти деревья.
(Кто ничего не понял, попробуйте найти в английском похожие по звучанию слова или почитать на одном из майкло-форумов тред под названием “Misheard” – прим. перев.)))
3. Песня «Smooth Criminal»
Эксперты считают, что все слова этой песни были записаны, когда Майкл разговаривал во сне. Со временем их смысл был почти полностью утрачен. Однако лучшим лингвистам со всего мира удалось расшифровать это: возможно, Майкл обеспокоен судьбой девушки по имени Энни.
4. He-he
Ранние предположения о том, что Майкл был заикой, позднее исключили, когда ученые обнаружили, что этот звук фактически представляет собой одно слово. Непереводимый фольклор.
5. Da! (Также произносится как "Та!")
Может существовать в виде отдельного слова, в противном случае добавляется в конце слов и обычно пишется как "-da". Некоторые эксперты уверены, что для Майкла оно заменяло точки и запятые.
6. Woo!
Восклицание, означает что-то типа "Ой, кто-то укусил меня в промежности!"
Народные толкования слишком разнообразны для того, чтобы привести их здесь в полном объеме. Может быть, вы знаете что-то, чего не знаю я? Пожалуйста, поделитесь.
..............
Но если быть серьезным, я рыдал из-за того, что мои дети уже никогда не увидят Короля Поп-музыки живым на сцене. Там уже не будет никого другого - такого, как он. Мы любим тебя и будем помнить всегда. Спасибо, что ты поделился с нами своим гением. Покойся с миром, мой друг. ~ Байрон ~
Без сомнения, Майкл Джексон изменил музыку и поп-культуру. Но может ли он обучать химии? А как с техникой и психологией? Новое библиографическое руководство по научной литературе, составленное библиотекарями второго Техасского университета, показывает, что влияние Майкла Джексона распространяется в пыльных академических залах не только на поп-культуру. Перечень научных и рецензируемых статей, отобранных из более чем 100 баз данных для специального выпуска «Журнала панафриканских исследований», выявил, что король поп-музыки упоминается в литературе по психологии, медицине, химии, массовых коммуникациях и даже в технических журналах. Тем не менее, обобщение МДж в библиографической литературе только начинается: руководство лишь скользнуло по поверхности научных материалов, связанных с Джексоном - отметили ассоциированные библиотекари Техасского университета Сьюзен Идальго и Боб Вайнер. Они назвали широту влияния Джексона действительно поразительной. "Я была удивлена большим количеством литературы, которую прочитала - раньше я думала, что я знаю Майкла Джексона", сказала Идальго, которая является также главой отдела доступа к библиотечным услугам Техасского технического университета в Лаббоке, штат Техас. Идальго и Вайнер сказали, что они избегали работ, по их мнению, сенсационных, заявив, что такая литература противоречит цели честного расследования. Вместо этого, они сосредоточились на рецензируемых научных работах, или работах с уникальным содержанием о Джексоне, которые могли бы пролить свет на то, как люди оценивают самых значительных знаменитостей - в том числе одного из самых сенсационных и противоречивых фигур, который постоянно находился в центре внимания таблоидов. Например, исследователи использовали критические статьи по поводу публикаций средств массовой информации по уголовным делам. Звонок 911 побудил публикацию в журнале о пожарной технике, а Британский медицинский журнал в публикациях, написанных после смерти Джексона, обсудил этические вопросы, которые возникают, если пациент является более сильным, чем лечащий врач. Один профессор химии утверждал, что рефрейминг популярных песен, таких как "Billie Jean", мог бы помочь студентам разобраться в сложных химических понятиях. "Я знал, что Джексоном пронизана поп-культура, но и ученые используют его как темы своих исследований", - сказал Вайнер. "Тот факт, что кто-то будет брать песню Майкла Джексона и кооптировать ее в качестве средства передачи химических понятий, как раз показывает распространенное влияния Джексона".
В сообществе forever_michael nlmda сделала детальный ,профессиональный разбор полётов песни Jam.
Джем: рецепты от Майкла Джексона - I
1. Возьмите синтезаторы, клавиши, драм-машину и гитару. 2. Добавьте четверых музыкантов, одного звукорежиссера и одного рэпера. 3. Соедините два аккорда и лирику, настоянную на профессиональном сленге. 4. Кипятить, помешивая рывками )
Как мы помним из ревью, Jam основан на материале, который был предложен для Dangerous Тедди Райли - тяжелый, агрессивный электронно-фанковый хип-хоп. Уже не раз упоминали группу Guy, вероятно, не все знают, о чем именно идет речь. Джем по рецепту Тедди Райли, хороший... кому интересно-далее по ссылкеhttp://community.livejournal.com/foreve … 19179.html
Джем: рецепты от Майкла Джексона - II
Что касается лирики, Джексон обыграл в ней все возможные значения слова "джем", кроме варенья разве что: делать что-либо вместе, джемовать, блок, зажим, давление, дилемма, неприятность.
Называется "мои любимые фэны, если я пою о проблеме, то и вы ее почувствуете!" Я думаю, что он намеренно затруднил восприятие текста ритмическими наложениями. Потому что - jam, трудность, напряжение. Не может быть легко.
Еще там присутствует jam как "объединение": две независимые ритмические основы "мешают" друг другу всю дорогу, но ярко совпадают на слове Jam. Красиво сделано. Еще там есть jam как "хаос", "множество", "толпа". Ну, это слышно.
И, конечно, можно догадаться, что звезда NBA Майкл Джордан и баскетбольный корт возникли в клипе, снятом режиссером Дэвидом Келлоггом, неслучайно. Есть такое сленговое словечко у баскетболистов - джем, что соответствует профессиональному термину "слэм-данк" (здравствуй, Superfly Sister, уроки Джордана не прошли даром,))) - вколачивание мяча в корзину сверху. Можно еще вспомнить, что Джордан несколькими годами позже снялся в мультфильме Space Jam - Космический баскетбол.... далееhttp://community.livejournal.com/foreve … 19330.html
Ignorance of people purchasing diamonds and necklaces, And barely able to keep the payments up on their lessons, And enrolled in a class and don't know who the professor is, How low people go for the dough and make a mess of things, Kids are murdering other kids for the fun of it, Instead of using their mind or their fist, they put a gun in it Wanna be a part of a clique, don't know who's running it, Tragedy on top of tragedy you know it's killing me. So many people in agony, this shouldn't have to be, Too busy focusing on ourselves and not His Majesty, There has to be some type of change for this day and age, We gotta rearrange and flip the page, Living encaged like animals and cannibals, Eating each other alive just to survive the nine to five, Every single day is trouble while we struggle and strive Peace of mind's so hard to find.
[Chorus:] I wanna shout, throw my hands up and shout What's this madness all about All this makes me wanna shout You know it makes me wanna shout, Throw my hands up and shout What's this madness all about All this makes me wanna shout, c'mon now
[Verse 2:] Problems, complications and accusations Dividing the nations and races of empty faces A war is taking place. No substitution for restitution, the only solution for peace Is increasing the height of your spirituality. Masses of minds are shrouded, clouded visions Deceptions and indecision, no faith or religion, how we're living. The clock is ticking, the end is coming, there'll be no warning, But we live to see the dawn.
[Bridge:] How can we preach, when all we make this world to be Is a living hell torturing our minds. We all must unite, to turn darkness to light, And the love in our hearts will shine.
[Verse 3:] We're disconnected from love, we're disrespecting each other Whatever happened to protecting each other Poisoned your body and your soul for a minute of pleasure, But the damage that you've done is gonna last forever. Babies being born in the world already drug addicted and afflicted, Family values are contradicted. Ashes to ashes and dust to dust, the pressure is building and I've had enough.
[Куплет 1:] Невежественные люди, покупают бриллианты и ожерелья Едва способные платить за образование, Ходят на лекции и не знают собственного профессора! Как долго люди будут гнаться за деньгами, и портить собственные жизни? Дети убивают друг друга ради удовольствия. Вместо того, чтобы работать головой, а не кулаками, они берут пистолет. Хочешь стать частью этого круга? Не знаешь чьего? Трагедии переполнили мир, и это просто убивает меня. Так много людей в агонии, ведь так не должно быть. Слишком заняты собой, чтобы обратить внимание на Господа. Что-то же должно измениться! Мы должны переделать всё и перевернуть страницу. Живём в клетках, как животные и каннибалы. С утра до вечера пожираем друг друга живьём просто, чтобы выжить. Каждый божий день - какие-то неприятности, а мы всё боремся. Слишком трудно обрести душевное спокойствие...
[Припев:] Я хочу кричать, возвести руки к небу и кричать. Из-за чего всё это безумие? Всё это заставляет меня кричать. Ты знаешь, из-за этого я хочу кричать, Вскинуть руки и кричать. Из-за чего все это безумие? Всё это заставляет меня кричать, ну давай жеЁ
[Куплет 2:] Проблемы, трудности, обвинения Разделяют нации и расы пустолицых. Война на первом месте. Нельзя возместить потери. Единственное решение для нас - Стать добрее и духовней. Людские умы и глаза затуманены. Кругом обман и неуверенность! Ни веры, ни религии - вот как мы живем. Но часы отсчитыват конец. И ему не будет предупреждения. Но мы доживём до рассвета.
[Переход:] Как можем мы молиться, когда превратили мир В живой ад, терзающий наши умы. Мы все должны объединиться, чтобы обратить тьму во свет, И любовь в наших сердцах засияет.
[Куплет 3:] Мы разобщены с любовью, мы не уважаем друг друга, Что бы ни случилось - не встаём на защиту друг друга. Отравили свои тела и души ради минутного удовольствия, Но ущерб, который ты принес, останется навсегда. Малыши, рожденные в этом мире, уже зависимы от наркотиков, они страдают. Мы отрицаем семейные ценности, Пепел к пеплу, грязь к грязи, давление растет, и я нахлебался сполна
Многочисленные таланты Майкла не имеют границ. Мы знаем о нем, как о композиторе и авторе текстов, танцоре, актере. Настала пора подробнее познакомиться с Майклом – продюсером. И снова мюзикл, только не кино-постановка, как в случае с «The Wiz», а сценическое шоу. И Майкл выступает не как актер, а как исполнительный продюсер и спонсор проекта. И снова так любимый им Дисней, и снова сказка – современная интерпретация «Золушки» - мюзикл «Sisterella».
Я глубоко опечален из-за того, что потерял моего друга, Майкла Джексона. Майкл был моим деловым партнером, который стал дорогим другом. Я единственный композитор, на произведении которого Майкл Джексон оставил свое имя, учитывая то, что не является его автором. Майкл вместе со своей звукозаписывающей компанией «MJJ Music» являлся исполнительным продюсером (вместе с Jerry Greenberg), представителем и инвестором моего мюзикла «Sisterella». При его поддержке «Sisterella» достигла огромных успехов. Так, в Лос-Анджелесе «Sisterella» собрала восторженные отзывы, а также была представлена в 12 номинациях на Театральную Премию NAACP и удостоена наград в 8 номинациях, включая «Лучшая пьеса» и «Лучшая режиссура». В Европе «Sisterella» была признана шоу десятилетия.
Майкл Джексон изменил мою жизнь посредством его веры в меня, поддержки и необыкновенного таланта. При работе в студии во время подготовки альбома треков из «Sisterella», от Майкла я узнал много нового в области технологий звукозаписи, и я всегда буду дорожить временем работы над альбомом, проведенном на студиях «Sony Music» и «MJJ». Майкл оказал огромное влияние на создание «Sisterella», начиная с музыки и заканчивая костюмами и наградой за лучшую хореографию, полученную Raymond G. del Barrio. «Sisterella» во многом являлась данью уважения Майклу. Это было необыкновенное время в моей жизни, созданное необыкновенным человеком.
Чтобы отметить успех «Sisterella», после премьерного показа, прошедшего в Лос-Анджелесе, Майкл организовал празднование в Neverland, куда пригласил на целый день мою семью и всех актеров. Этот визит стал первым из многих. В день закрывающего показа в «Pasadena Playhouse» Майкл пришел на шоу, чтобы проводить нас перед отъездом на гастроли в Европу. В европейском турне Майкл снова выступил в качестве представителя и исполнительного продюсера «Sisterella». По сей день успех «Sisterella» я приписываю Майклу, его дружбе и поддержке. Последний раз я получил весточку от Майкла в октябре прошлого года. Он оставил голосовое сообщение для меня, спев «С Днем Рождения». К тому времени я уже достаточно долго не слышал о нем, и это сообщение сегодня звучит еще острее, нежели удивительным и трогательным оно оказалось тогда.
Я буду скучать по моему другу Майклу. Ты изменил мою жизнь, и я всегда буду любить тебя.
Larry Hart
************
Эксклюзивное интервью Larry Hart, данное фанатскому изданию «Mystery»
Один из недавних триумфов Майкла Джексона открывает его не только, как мастера сценических выступлений, но и как инициатора создания хитового мюзикла «Sisterella». Поп-версия сказки и фильма киностудии «Disney» захватывает аудиторию завораживающими костюмами, увлекательными танцевальными номерами и волнующими песнями.
Сценарий и песни были написаны известным автором Американских мюзиклов Larry Hart, написавшим слова и музыку к «Sisterella» всего за 14 дней. В эксклюзивном интервью Larry Hart рассказал нам о работе над мюзиклом и его сотрудничестве с Майклом Джексоном. А также и о новых проектах: Голливудская звезда Роберт Де Ниро хочет снять по сценарию «Sisterella» художественный фильм и подумывает о приглашении Майкла сыграть главную роль.
Вопрос: Как возникла идея создания «Sisterella»?
Hart: На самом деле это была идея моей мамы. Она позвонила мне и спросила: «А как на счет того, чтобы поставить «Sisterella»? Независимо от этого, двое моих друзей предложили эту же идею. Я посчитал это знаком и приступил к написанию. Через своего друга я связался с рекорд-компанией Майкла. И Майкл немедленно заинтересовался этим делом.
Вопрос: Майкл помогал вам с написанием музыки?
Hart: Он являлся основоположником, без него мюзикл никогда бы не стал таким масштабным проектом. Он и Jerry Greenberg с лейбла «MJJ» принимали участие в создании шоу. Майкл предоставил в мое распоряжение творческую часть, и я был очень польщен его верой в меня. Нам было разрешено использовать сэмплы из композиции «Bad» (если быть еще точнее, то сэмплы из «Bad» были использованы в композиции мюзикла «I Got The Money» - информация из книги «For The Record» - прим. перев.), а также танцевальный стиль Майкла.
Вопрос: Должен ли был Майкл участвовать в мюзикле?
Hart: Конечно, мы обращались к нему с такой просьбой. Но его график исключал эту возможность. Он мог бы стать отличным «Сказочным Принцем» из «Sisterella». Но может быть это случиться в кинофильме. Роберт Де Ниро купил права на съемки фильма. При счастливом стечении обстоятельств Майкл сыграет принца.
Вопрос: Ваш следующий проект предположительно снова будет являться очередной версией хорошо известной истории. Правда ли, что вы задумали поставить «Питера Пена»?
Hart: Да, мюзикл будет называться «Pam Jam». Будет фантастикой, если Майкл сыграет в нем. Он такой замечательный актер.
Вопрос: Возвращаясь к «Sisterella»: почти весь основной состав – это черные актеры, в мюзикле также звучит черная музыка. Почему?
Hart: Музыка написана под влиянием стилей R&B и госпел. Это музыка, на которой я вырос. Оба моих родителя были исполнителями госпела, моя мать играет на 17 инструментах. Но концепция мюзикла не зависит от цвета кожи. «Sisterella» - это не черный мюзикл, а история о людях.
************
Для более полной картины – немного информации о мюзикле
Майкл Джексон и Jerry Greenberg являются исполнительными продюсерами мюзикла «Sisterella», премьера которого состоялась в «Pasadena Playhouse» (CA, USA) 17 марта 1996 года.
Майкл Джексон взялся за продюсирование после того, как Larry Hart (который также участвует в мюзикле) представил ему оригинальные музыкальные треки. Майкл разглядел в музыке «Sisterella» потенциал, немедленно приобрел права на саундтреки и подписал контракт с Larry Hart.
Компания «MJJ Music» выпустила одноименный альбом саундтреков.
на фото Майкл и Дэбби посещают показ мюзикла
Мюзикл «Sisterella» также был показан в некоторых странах Европы, таких как Германия (декабрь 1996). Премьера так же состоялась 7 марта 1998 года в Мельбурне (Австралия) в «The Regent Theatre».
Шоу имело большой успех. Об этом говорят полученные награды. 11 ноября 1996 года мюзикл «Sisterella» получил 8 Театральных Премий NAACP (Национальная ассоциация содействия прогрессу цветного населения) (в общей сложности мюзикл был заявлен в 12 номинациях): Лучшая пьеса, Лучший режиссер (David Simmons), Лучший музыкальный режиссер (Matthew Sklar), Лучшие декорации (Gary Wissman), Лучший актер второго плана (Ralph Cole, Jr.), Лучшая актриса (Yvette Cason), Лучшие костюмы (Pasquale Spezzano), Лучшая хореография (Raymond G. del Barrio).
**********
Содержание программки мюзикла:
Действие происходит в Нью-Йорке в 1912 году. Когда мультимиллионер Джон Кенсингтон умирает, у него остаются: родная дочь Элла, его вторая жена Далия и его падчерицы, Магнолия и Хризантема. Далия играет роль скорбящий вдовы, ожидая унаследовать все его имущество на сумму свыше 900 миллионов долларов. Позднее выясняется, что Элла собирается наследовать состояние своего отца, и этот факт вызывает у мачехи и сводных сестер зависть и растерянность. В попытке унаследовать состояние самим, злобные родственники разрабатывают план подлого убийства Эллы. В сюжете спектакля присутствует Принц. Также есть сказочная фея-крестная. Есть юристы, суд, процесс. И очень счастливый конец.
«Sisterella» с ее динамичным сюжетом, роскошными костюмами, освещением и спецэффектами, зажигательными песнями с остроумной, веселой и сатирической лирикой – это новый мюзикл, который нельзя пропустить! Хореограф Raymond Del Barrio совместил классический балет с современным танцем, вальсом, лунной походкой, акробатикой и множеством других стилей, чтобы наполнить сценическое пространство постоянным движением.
***********
А вот одно из театральных ревью, посвященных выходу мюзикла
Где-то в промежутке между разводом и «HBO special», Майкл Джексон принял решение оставить свое имя на шатре мюзикла Larry Hart «Sisterella». В качестве исполнительного продюсера, Король поп-музыки помог воссоздать на сцене Бродвея современный пересказ сказки «Золушка» в интерпретации Hart. В действительности, компания Роберта Де Ниро «Tribeca Productions» и принадлежащая студии «Disney» компания «Miramax Films» уже объединились, чтобы приобрести права на фильм и Бродвейское шоу.
Если вы еще не догадались, «Sisterella» - это не сказка о голубоглазой простолюдинке со светлыми волосами и в хрустальных туфельках, превратившейся в принцессу. Шоу, актерский состав которого включает в основном афро-американских исполнителей, бросает истеричный взгляд на темную сторону классической сказки. Может показаться странным что тот, чьим достижением является написание музыки для Kenny Rogers, Englebert Humperdinck и Ozzy Osborne, нашел предпосылки и возможности для того, чтобы превратить сказку в зажигательный, душевный, энергичный мюзикл - но Larry Hart (который написал пьесу и сыграл в ней) так и делает.
Действие по сюжету происходит в Нью-Йорке в 1912 году. Занавес открывается во время похоронной процессии, так как отец Эллы Кенсингтон (Della Miles) только что скончался.
Позже выясняется, что Элла собирается унаследовать состояний отца в $ 900 млн. Сей факт вызывает у ее мачехи Далии (Yvette Cason), а также двоих сводных сестер (Rain Pryor и Wanda L. Houston) жгучую зависть. В попытке заполучить наследство в свою пользу, злые родственники объявляют Эллу ненормальной и отправляют в сумасшедший дом. Сюжет пьесы приближен к сюжету оригинальной сказки. В ней присутствует Принц, который остается очарован Эллой сразу после того, как встречает ее на балу.
Есть добрая фея и исключительно счастливый конец. Но в версии Walt Disney вы не найдете злую мачеху, которая ведет себя как сексуально озабоченная бабенка и говорит в своей партии о Золушке: "the bitch don' lost her mind.". В одной из сцен мачеха Далия гоняется за Эллой вокруг зала суда с топором.
Другим очевидным контрастом между двумя сюжетами является то, что персонаж, олицетворяющий сказочную фею в мюзикле Hart, по имени Bobaloo Jackson (Ralph Cole, Jr.) , является сказочным в полном смысле этого слова. Крестный отец Bobaloo появляется в ответ на молитвы Эллы, одетым в 6-дюймовые платформы из лакированной кожи. Костюм персонажа украшен элементами поп-культуры, как символическая дань таким персонам, как Мадонна, Майкл Джексон и «Village People». Любой, кто смотрит MTV, может распознать некоторые из движений танцевального направления хип-хоп, украшающих хореографию.
В музыкальном плане пьеса великолепна. Музыка лучше всего может быть охарактеризована, как ритм-энд-блюз. Бит энергичен, он должен быть таким, так как все шоу пронизано танцами. К сожалению, сцена в «Pasadena Playhouse» весьма мала, что создает очевидные проблемы для танцоров. Актерский состав большой и для всех танцоров просто не хватает места, чтобы продемонстрировать свои таланты в полной мере. Это расстраивает, потому что танцоры очень точны и профессиональны. Существует потенциал для оказания большего эффекта на публику, и расточительным представляется то, что таланты актеров используются не полностью.
Della Miles, которая играет главную роль Эллы, обладает голосом, который мог бы легко конкурировать с голосом поп-дивы Уитни Хьюстон. У нее выдающийся диапазон. Даже сам автор шоу Larry Hart удивил зрителей своим красивым голосом.
Но истинной звездой шоу является Yvette Cason, которая виртуозно играет дерзкую, злую мачеху. Голос Cason является выдающимся, так же, как ее индивидуальность и обаяние на сцене. Она исполняет роль стервы с такой уверенностью, что, казалось бы, могла сыграть все шоу в одиночку.
Не существует никаких сомнений в том, что «Sisterella» является одним из самых профессиональных и утонченных мюзиклов, поставленных на сцене Лос-Анджелеса. Но существует несколько проблем, связанных с шоу, которые должны быть решены до того, как спектакль пойдет на Бродвее. Во-первых, пьеса не плавно ложится на сюжетную линию. Сценарий должен быть пересмотрен, а танцоры должны уделять больше времени отработке своих партий. Многие из запоминающихся и энергичных песен в пьесе кажутся скучноватыми, так как ансамбль играет с недостаточным битом. Пропадает так много таланта, который должен быть направлен на то, чтобы сделать пьесу даже большим, чем просто шоу.
«Sisterella» обращается к современности, добавив современное мироощущение и разнообразие в классическую сказку.
Без сомнения, согласно экспертам, которые собирались в выходные в Harold Washington Library Center, чтобы обсудить этот вопрос. Непрерывно в течении нескольких часов поклонники Майкла Джексона слушали песни, смотрели видео, обменивались забавными историями и анализировали самую плодотворную карьеру в американской музыке...
"He IS a genius," Он гений - провозгласил продюсер Harry Weinger...и в доказательство этого он представил ранние записи Джексона - многие до сих пор нереализованные ... Наиболее сильное впечатление оказала версия a cappella "Never Can Say Goodbye", которую Майкл, ещё будучи ребёнком, исполнил как Мастер. Без инструментальной и ритмической поддержки, МД не только легко держал такт, но даже находил возможность удлинять его. Он безошибочно держал высоту звука, а когда хотел, изменял высоту, чтобы усилить замысел. Сочувствующая/тоскующая энергия голоса Майкла , обезоруживающие "оох" и "аах", его импровизации в ключевых моментах песни, чистейший высокий голос легко позволяют сопереживать ситуации. Никто из 12 летних детей не может петь так профессионально, страстно, музыкально грамотно. Таланты Джексона, конечно, сделали его в конечном счёте объектом обожания во всём мире, огромное внимание ,возможно, объясняет некоторые странности его личности. "Этот парень был чрезвычайно стеснительным", сказал музыкант Greg Phillinganes, который много сотрудничал с Майклом Джексоном. "Вы можете удивляться, как он был таким робким, "- спрашивал Greg Phillinganes, показывая Майкла на сцене, где он казался смелым. "Если бы вы были преследуемы фанами, если бы вам приходилось убегать , чтобы сохранить жизнь, и если бы вы это испытывали с 11, то вы тоже были бы непохожи на других". Настоящим, объяснил Greg Phillinganes, Майкл Джексон был, когда стоял перед микрофоном в студии - и позволял этой выдающейся музыке выражаться через себя - без беспокойства и комплексов. Когда Майкл записывал She's Out of My Life, с Phillinganes на клавишных, они много раз переписывали и переделывали исполнение. " И в конце каждой записи он орал от радости ", сказал Phillinganes. "И это было настоящее". Хотя он не играл на инструментах, за исключением редких моментов на барабанах, он запросто мог спеть ударные партии и басы , или другие музыкальные детали , рассказал певец Siedah Garrett, который написал "Man in the Mirror" с Майклом. Однако несмотря на все трудности при записи, он часто шутил и веселился. "Майкл мог бы сделать своей работой шутить и портить работу других артистов", рассказал Garrett с улыбкой. " Он записывал свою партию. Затем, когда я начинал записывать свою, он бросал в меня арахисом или чем-нибудь ещё". "А потом Quincy Jones говорил ( для Garrett) : " Ты тратишь студийное время!" В конце вечера , 79 летний Oscar Walden Jr., продюсер ТВ и радио Чикаго, прочитал поэму, которую он написал для Майкла. "I love Michael," сказал он всем в полной тишине. " Он был гением".
Уникальность таланта Майкла Джексона. Личный взгляд (вкратце)tangr_on_lj огромнейшее спасибо за интереснейшее исследование,достоверные факты и сделанные выводы.Полностью согласна. http://community.livejournal.com/mj_ru/ … tml#cutid1
С грустью посмотрев на очередной "шедевр", http://www.youtube.com/watch?v=nnRNxaMPGT8 рождённый бездарными мозгами наших телевизионщиков (и в очередной раз припомнив небезызвестное интервью горе-доктора философии МГУ на сопряжённую тему), http://tangr-on-lj.livejournal.com/77116.html я поняла, что дальше оттягивать нельзя… пора писать пост на тему: “В чём уникальность таланта Майкла Джексона” (мой личный взгляд в сжатой форме) Итак, приступим Музыка – искусство тонкое и эмоциональное, не терпит вмешательства грубых сфер и механики. Как только это вмешательство происходит – теряется магия.
Что отличает настоящего музыканта, артиста или танцора от рядового человека, безошибочно воспроизводящего то или иное музыкальное произведение или танцевальную комбинацию? Настоящий артист умеет чувствовать! Музыка (или танец) проходит через него, погружая в другой мир, вЕдомый только тем, кто там побывал. Те, кто чувствовать не умеет, обычно не способны и понять разницу между одарённым человеком и человеком трудолюбивым… имитирующим настоящие эмоции, улавливая лишь наиболее грубые их проявления… Они также бывают склонны описывать чувства талантливых людей через понятные ИМ термины (как то… сексуальность, страсть…)… в то время как, на самом деле, эмоции эти лежат далеко за пределами этих общеизвестных плоскостей.
Вот пример… ЭТО ТАНЕЦ! Гениальный танец! И он диктует все те движения, которые делает Майкл в данном видеоролике (Не видела ни одного человека, кто бы мог так гениально станцевать! Смесь чечётки не понятно с чем... Сейчас подобные танцы относят к направлению House. Но в то время, когда это было сделано, таких направлений ещё не существовало!)
Я помню музыкальную школу и уроки фортепьяно (в которой преподавали по обычной классической программе)… То, как нас учили: “Согни пальцы… А сейчас нужно улыбнуться. Публика не должна чувствовать, что тебе трудно” Мне всегда казалось, что это всё отдаёт какой то фальшью. Ребёнка с детства запихивают в шаблоны и заставляют воспроизводить заранее заученные реакции.
В то же время, джазовая школа избегает всех этих нюансов. Помню уроки джаза, проводимые Даниилом Крамером на одном из каналов центрального телевидения. То, как он захватывающе и с любовью рассказывал о музыке… и то, какой неподдельный восторг у меня эти рассказы вызывали. В джазе никто не задаёт себе вопросов, согнутыми пальцами играть или нет. Это не важно! Многие великие джазовые музыканты играют на прямых пальцах… и играют, надо сказать, ничуть не хуже своих классических собратьев по роялю.
В джазе нет места формалистике, зато важны чувства и эмоции!
Майкл Джексон вырос на чёрной музыке, которая уходит корнями в джаз, блюз, госпел и спиричулз. Он до конца жизни так и не научился нотной грамоте… и не делал этого умышленно!, объясняя следующим образом: “Музыка спускается на меня свыше. Я её слышу. Она приходит сразу, цельным произведением. Если я буду изучать теорию, буду знать, что теоретически правильно, а что не правильно, я могу потерять свой дар…”
Посмотрите повнимательнее, что он говорит! Я прекрасно понимаю, что он имеет в виду. Майкл – новатор по натуре. Он не хотел изучать шаблоны, созданные другими… не хотел создавать “ещё одно произведение” в рамках этих шаблонов… Он хотел творить! Творить новое! И возможность у него такая была! Благо, с раннего детства он был окружён наилучшими музыкантами, которые были способны в любой момент перенести его идеи на бумагу. (Я уже писала ранее пост, в котором наглядно иллюстрируется, каким образом Майкл доносил свои идеи до музыкантов. Очень рекомендую посмотреть тем, кто этого ещё не видел! http://tangr-on-lj.livejournal.com/98961.html )
Был когда то такой музыкант в нашем андеграунде по имени Сергей Курёхин. Не могу сказать, что мне очень нравилось то, что он делал… зато мне запомнилась одна фраза, которую он произнёс. Примерное её содержание привожу здесь: “Нет ничего уникального в том, что тот или иной человек играет на музыкальном инструменте… Посадите за рояль обезьяну, заставьте её семь лет к ряду по восемь часов в день долбить одни и те же музыкальные произведения и, уверяю вас, результат будет не хуже, чем у человека. Ценно творчество, эксперимент и попытка сделать что то новое, а не обычное воспроизведение чужих произведений.”
----------------------
Майкл Джексон обладал редким даром… врождённым! абсолютным слухом Этот дар даётся лишь 1 человеку на 10000
Именно за счёт этого дара:
1) Майкл сочинял свою музыку, не садясь за инструмент. Он расписывал все вокальные и инструментальные партии в своей голове! Что это, если не дар?
2) Он с раннего детства был способен исполнять сложнейшие мелодии без сучка и задоринки (послушайте такие вещи, как "who’s lovin’ you" или Shoo-Be-Doo-Be-Doo-Da-Day (чуть ниже в данном посте)… это же фантастика!)
(Мне абсолютно не интересны исполнители, которые выходят на сцену и воспроизводят заученную от и до песню. Это скучно! Это фальшиво! И это сразу видно!
И у меня абсолютно сносит голову, когда я смотрю на выступления Майкла, Jackson 5 или Крэйга Дэвида. Только по-настоящему одарённые люди способны так играть с мелодией, как это делают они… выворачивать её наизнанку, а затем ловко ставить на место! Это – классика!)
4) Jackson 5 на заре семидесятых была самой успешной группой афро-американского лейбла Motown records! На неё делались максимальные ставки! Игра шла по-взрослому!
Джексоны работали по потогонной системе… постоянно что-нибудь записывали в студии или где-нибудь выступали. (они уже тогда были известны по всему миру, успели побить рекорд Биттлз по посещаемости концертов и выступить перед королевой Великобритании)
Записывались они в то время очень много! По некоторым данным, за 6 лет сотрудничества с Motown Jackson 5 записали 469 треков Чтобы всё успевать, ребята должны были быстро разучивать песни!
Майкл мог спеть любую мелодию с первого раза! (В музыкальных кругах уникумом считалась Чака Кхан, которая могла воспроизвести чисто любую мелодию со второго раза.) Майкл это делал с первого!
Как писал в своих мемуарах Джо Джексон (отец Майкла): “Я еще не встречал певца, который запоминал бы мелодию и текст быстрее Майкла. Майкл записывал для Motown целые альбомы за 1-2 дня.”
Как, надеюсь, понимаете… на студийную “дрессуру” времени не было
Майкл изначально был готовым артистом (задолго до того, как начал работать с настоящими профессионалами). Его практически ничему не нужно было учить, вот в чём вся штука. Он хватал всё налету… и с самого начала пытался всё делать по своему (не смотря на то, что жёсткий контракт с Мотауном довольно ощутимо ограничивал творческие инициативы)
----------------------
Интересный факт! Далеко не все хорошо известные вам классические музыканты обладали ВРОЖДЁННЫМ АБСОЛЮТНЫМ музыкальным слухом! (У некоторых (далеко не у всех!)абсолютный слух вырабатывается со временем. А некоторые с ним рождаются.! Майкл был одним из этих счастливчиков. А таких – 1 на 10000 ! )
Люди, которые обладали врождённым абсолютным музыкальным слухом:
Leonard Bernstein, Stevie Wonder, Julie Andrews, Ludwig van Beethoven, Celine Dion, Ella Fitzgerald, Vladimir Horowitz, Michael Jackson, Yo-Yo Ma, Barbra Streisand, Brian Wilson, Frank Sinatra, Steve Vai, Shakira, Yanni, Paul Shaffer
Люди, которые им не обладали:
Neil Young, Donald Fagen (Steely Dan), Joni Mitchell, k.d. lang, Gwen Stefani, Miles Davis, Duke Ellington, Count Basie, Johannes Brahms, Igor Stravinsky, Richard Wagner, Tchaikovsky
Сейчас хочу немного подробнее коснуться вокальных способностей Майкла. Начну свой рассказ издалека…
Опять возвращаюсь к музыкальной школе… Помню, пропустишь занятие, приходишь на хор, а твоя группа уже разучила что-нибудь новенькое… ты отстал, не слов не музыки не знаешь, но моментально включаешься в процесс. Мелодии простые и очевидные, они ПРОГНОЗИРУЕМЫ… и по предыдущей части легко понять, что будет дальше
Не смотря на то, что музыкальную школу я на дух не переносила, каким то чудесным образом диктанты по сольфеджио я писала лучше всех Благодаря этой моей способности преподавательница по сольфеджио однажды пригласила меня (и ещё трёх человек из хора) к себе домой… позаписываться на магнитофон . Помню, приходим мы к ней и начинаем работать… она просит нас спеть что-то такое, чего я абсолютно не понимаю (воспроизвести могу, но это что-то по структуре совсем не похоже на всё то, к чему мы привыкли… мелодии, как тогда казалось, не было!)
Эти уроки меня ввели в ступор… но вместе с тем и заинтересовали Позже (спустя многие годы) я поняла, что именно они сформировали моё музыкальное восприятие и вкус.
----
Когда я только начинала увлекаться творчеством Майкла Джексона, мне нравились мелодичные композиции (коих у него предостаточно!). Но чем больше я слушала его музыку, чем больше знакомилась с его творчеством (включая Jackson 5), тем кардинальнее менялись мои предпочтения.
Сначала я не понимала некоторых мелодий, которые он исполнял в детстве (мне казалось, что они не достаточно мелодичны), но в один прекрасный момент у меня в мозгах что то перевернулось… “Стоп… да это же те самые кручёные мелодии, которые мы когда то записывали в детстве” И у меня возник к ним дикий интерес! Эти мелодии не очевидны, не предсказуемы… в них иногда врубаешься не с первого раза. И это очень интересно! Это завораживает!
Майкл (силой своего таланта) прямо-таки "подсадил" меня на эти мелодии! )) Именно из-за него моим самым любимым музыкальным направлением является R&B Мне очень нравится слушать кручёные мелодии, в исполнении блестящих вокалистов!
----
Одной из моих любимейших песен в раннем творчестве Майкла Джексона является песня, Shoo-Be-Doo-Be-Doo-Da-Day (R&B, Soul) Это головосносящая вещь!!!
Shoo-Be-Doo-Be-Doo-Da-Day была написана Стиви Вандером в 1968 году и им же впервые записанна.
У Майкла эта вещь вошла в состав второго сольный альбом (BEN), выпущенного на Motown Records в 1972 году.
Если о музыкальной аранжировке можно спорить (какая из записей лучше), то в плане вокала Майкл Стиви убрал вчистую! Майкл просто потрясающе и виртуозно исполнил эту вещь, (эту замечательную, сложную, кручёную мелодию!)
айкл Джексон и Cтиви Вандер вообще сотрудничали довольно много… начиная с ранних семидесятых. Вместе они выдавали настоящие шедевры. Стиви писал очень оригинальные мелодии… Майкл их гениально исполнял (значительно лучше автора! Придавая мелодиям дополнительный рельеф, с которым бы врят ли справился сам Стиви)
Вершиной их сотрудничества являются конечно же песни "Shoo-Be-Doo-Be-Doo-Da-Day" (1972) и "I Can’t Help It" (1979)
Помню, в начале двухтысячных… на Станции 2000 постоянно крутили один трек под названием “Because Of You” В припеве этого произведения чётко слышались сэмплы, позаимствованные из композиции Майкла Shoo-Be-Doo-Be-Doo-Da-Day Я знала название трэка, но не знала его исполнителя Тщетно пыталась найти его на рынках и в палатках… Моим поискам абсолютно никак не помогало упоминание имени Майкла Джексона. Многие этот трек слышали (его крутили постоянно), но мало кто знал о том, что в реальности там поёт маленький Майкл Джексон
Вот этот ремикс. Спустя практически десять лет я его всё-таки отыскала!
P.S. Вы можете сказать мне… Но ведь в детстве Майкл Джексон всего лишь пел чужие песни… чего в этом уникального?
Да. И что? Иосиф Кобзон и Лев Лещенко вообще всю жизнь исполняют чужие произведения… И что, из-за этого они становятся менее талантливыми? Талант бывает разным! Бывает талант автора, а бывает талант исполнителя!
Майкл в детстве проявлял себя, как очень одарённый певец и танцор (кстати говоря, в то время он уже начинал писать песни самостоятельно… просто контракт со звукозаписывающим лейблом не позволял выпускать такие произведения)
Голос – это лидирующий музыкальный инструмент. И Майкл использовал его на полную катушку! (Впрочем, начинал он с бонго и с барабанов… так что, с чувством ритма у него тоже полный порядок )
Jackson 5 (за счёт высокого голоса Майкла) выдали уникальное, не известное до того момента звучание. Всё это было приправлено и абсолютно новаторскими музыкальными аранжировками.
Посмотрите на эту запись… Это плёнка с прослушивания на Мотаун Рэкордз… С Майклом ещё никто не работал. Всё, что он умеет… этому он научился самостоятельно!, лишь мельком и урывками просматривая записи своих любимых артистов (Напоминаю, видеомагнитофонов в то время ещё не было! А телетрансляцию назад не перемонтаешь при всём желании ) http://video.mail.ru/mail/tangrmail/J5/542.html(уникальнейшая запись!!!)блин,не вставляется никак!!
Несмотря на жуткое качество видео талант танцора уже виден. Присутствовавшие в студии люди были потрясены!
Посмотрите вот эту запись… Обратите внимание на то, как движется Майкл! Его никто этому не учил! Он учился сам... наблюдая за лучшими!
К слову сказать, в Штатах после стремительного взлёта Jackson 5 начал продвигаться целый ряд подростковых коллективов. Наиболее известными из этих групп-клонов были братья Осмонды (The Osmonds) (Не смотря на то, что The Osmonds образовалась раньше “пятёрки”… в большой шоу бизнес они смогли войти лишь после триумфа Jackson 5) Так вот я к чему, собственно… Если Осмондам хореографию ставили профессиональные танцоры… то Джексоны всё делали самостоятельно! Майкла никто и никогда не учил танцевать! Это чистый природный дар!
Позже с ним сотрудничали различные хорреографы. Но... они ставили танец ВМЕСТЕ с Майклом, а не ВМЕСТО него!!!
На самом деле, научиться воспроизводить движения и танцевать – это не одно и тоже! Танцора делает техника! (Частично технику, конечно, можно поставить! Но одарённый человек (при равных затраченных усилиях) танцевать будет всё-равно намного лучше обычного-трудолюбивого!)
Посмотрите на технику движений Майкла, на точёность, на лёгкость, с которой он их исполняет.. Это потрясающе! Майкла признавали, Майклом восхищались многие известные танцоры… включая его (заочного) учителя – неповторимого Фрэда Астера http://tangr-on-lj.livejournal.com/101759.html
Michael Jackson - Thriller dance репетиции http://video.mail.ru/mail/tangrmail/MJ2/1382.html И если раньше артистом номер один многие считали Сэмми Дэвиса младшего… то теперь буквально все отдают пальму первенства Майклу Джексону Его великолепный по красоте номер, исполненный на Motown 25 врят ли кто-либо и когда либо сможет превзойти!!! http://tangr-on-lj.livejournal.com/31626.html
---------------------------------
А теперь посмотрите, как совсем ещё юный Майкл работает с публикой (Пацану 11 лет!) И вы мне скажете, что в этом нет ничего особенного? Ну тогда покажите мне другого такого ребёнка Jackson 5 - "Thank you for letting us be ourself" (1970) http://video.mail.ru/mail/tangrmail/J5/1388.html
Самостоятельным продюссированием Джексоны занялись до того, как Майкл начал сотрудничать с Куинси Джонсом. И уже тогда их творчество изобиловало новаторскими ходами. (Новаторство Майкла Джексона в музыке на примере одной песни)
К слову сказать, Куинси Джонс, чуть не зарубил в своё время такие визитные карточки Майкла, как "Beat It" и "Billie Jean", назвав их слабыми. Честно говоря, это выглядит довольно странно на фоне того, что в альбом "Off The Wall" была включена реально (как я считаю) слабая песня "Girlfriend", написанная Полом МакКартни. (Включение этой песни в состав диска находит у меня лишь одно разумное объяснение… это был специальный ход, рассчитанный на белую аудиторию, сходящую с ума при упоминании группы Биттлз)
На данный момент Куинси Джонс время от времени позволяет себе нелицеприятные отзывы о Майкле Джексоне. Для того, чтобы понять, с чем это связано, нужно знать всю историю…
Куинси Джонс до смерти боялся, что альбом Триллер перекроет все его предыдущие и последующие достижения. Как он сам вспоминает: “Я молился, чтобы этот альбом продавался хоть чуточку похуже…” Когда тиражи Триллера превысили все мыслимые и немыслемые пределы, Куинси Джонс слёг с нервным срывом.
Из-за того, что Куинси время от времени пытался перетягивать одеяло общего успеха на себя (и из-за того, что Майкл так и не смог ему простить истории с попыткой исключения Beat It и Billie Jean из конечного набора трэков альбома) этот удачный творческий тандем в итоге распался!
P.S. Я не сколько не умаляю заслуг Куинси Джонса! Я сказала о другом... Успех альбома Триллер - это не только его заслуга! Без Майкла, его голоса, его танца, его песен... не было бы такого успеха!
Демо-записи Билли Джин (сделанные Майклом самостоятельно) очень похожи на конечный результат! Куинси просто довёл эту вещь до финальной точки (как и все остальные) В этом и заключается роль продюссера... посмотреть сторонним взглядом на имеющийся материал и довести его до точки!
Не только музыка породила бешенную популярность альбома, а, скорее, совокупность разных факторов. Триллер стал результатом того, что несколько талантливых людей встретили друг друга! (и никак иначе!) (Род Тэмпертон, кстати говоря (о котором почему то все успешно забывают) - очень талантливый автор... и без его песен Триллер бы тоже был не тем )
Мне просто очень не нравится широко растиражированная сейчас позиция... когда Майкла выставляют продюссерской марионеткой. Я с этим категорически не согласна! Это - не так!
----
Майкл Джексон сотрудничал со множеством людей, сам создавал свою команду и всегда выбирал для работы лучших! Но! это вовсе не означает, что эти люди работали вместо Майкла Джексона... Напротив... Майкл придумывал костяк проекта, а вот доводкой его идей уже занимались помощники Он держал под контролем весь творческий процесс от начала и до конца... от написания и подборки песен, до разработки концепции видеоклипов!
Не уверена,что все поймут о чём речь в этом посте из-за специфического муз.языка. Речь идёт о разборе полётов музыковедческом- гармоническом,полифоническом,структурном...,вообщем детальном анализе Remember The Time (video version)
''Remember The Time'' - несомненно, одна из самых ярких, колоритных песен альбома ''Dangerous''. Как всем известно, музыкант и продюсер Тедди Райли (Teddy Riley) является одним из основоположников стиля New Jack Swing, интегрируя различные ритмы и семплы в R&B саунд, с целью сделать его более урбанизированным. Таким образом, в конце 1980-х возник, своего рода, гибрид фанка, хип-хопа и современного ритм-энд-блюза. Результат такого слияния представляет собой сладкозвучное проникновенное соло или гармоничный вокал, наложенный на ритмичную «стрит-бит» базу, сформировавшуюся под влиянием различных урбанизированных музыкальных течений. Некоторые композиции просто включали hip-hop бит, другие рэповые вставки и подпевки, но, в общем, результат был один: более жесткий, уличный звук, однородно совмещающий в себе мелодичное качество soul и ритмы rap. Этот этап проложил дорогу к появлению музыки soul в 90-е годы, когда различия между rap и R&B практически стерлись.
Несмотря на то, что альбом гениальный с совершенно новым звучанием, которое заметно отличается от предыдущих альбомов, Майкл не является пионером стиля, а вливается в уже существующий. Но поскольку к Королям, как говорится, и требования королевские, этой причины уже было достаточно, чтобы не оставить альбому никаких шансов превзойти или хотя бы уравняться с ‘’Thriller’’.
Но прежде чем завести разговор о самой песне, я не могу обойти вниманием музыку вступительной части клипа, который пленит своим неповторимым восточным колоритом. Гипнотические, волшебные звуки, плавная медиативная мелодия и завораживающий ритм складываются в красочную мозаику и уносят нас в страну Фараонов. Мне ни разу не попадалось упоминание этой части, поэтому трудно сказать, является ли эта музыка процитированной, аранжировкой какой-либо арабской мелодии или же сочинённой.
PART I. МУЗЫКА ФАРАОНОВ
Цивилизация и культура Древнего Египта, наверное, никогда не перестанут восхищать. Музыка в Древнем Египте называлась «хи» - «удовольствие, наслаждение» и обладала, как полагали египтяне, лечебной силой, если инструменты были верно подобраны. Как свидетельствует анализ барельефов гробниц, папирусов и пр., музыке отводилось значительное место в повседневной жизни, как знати, так и низших слоев населения Древнего Египта. В гробницах фараонов встречаются изображения арфистов, лютнистов, флейтистов, певцов, ансамбля жриц, которые, по представлениям египтян, должны были развлекать и увеселять своего господина в потустороннем мире. Музыка Древнего Египта сопровождала трудовые процессы, массовые празднества, религиозные обряды, но также действа, связанные с культом богов Осириса, Исиды и Тота; она звучала на торжественных шествиях и во время дворцовых развлечений. Музыка была тесно связана с танцем, пантомимой, драматическими произведениями, литературой. Постепенно произошло разделение музыки на культовую, придворную и народную. Танцовщицы иногда разыгрывали целые сложные пантомимы, изображая фараона и побежденного врага или травы, которые клонятся от дуновения ветерка. В храмах ставились религиозные драмы (мистерии), в которых представлялись смерть и воскресение Осириса. Это были зачатки театра, который получил полное развитие уже в античном мире.
Каков же был музыкальный инструментарий Древнего Египта?
Разнообразие инструментов, на которых играли древние египтяне, велико. В Древнем Египте существовало четыре основных типа музыкальных инструментов. Это:
Ударные с мембраной (мембранафоны), без которых просто немыслима ориентальная музыка и танец, где наиболее важным является не столько мелодия,сколько ритм и последовательность тактов. Это тамбурины, на которых обычно играли на пирах, общественных сборах религиозных и т.п., барабаны, для военных процессий и ритуалов.
Барабаны имеют разную величину и форму. Одни напоминали форму кубка (goblet drums), в которые били рукой или кривыми палками.Сюда относится небольшой барабан неопределённой высоты звучания Дарбу́ка (егип. - Darabukka, Derabucca, Darbouka), известные также под названием табла, тарбука, дарабука, тарамбука, думбе́к). Он имеет два отверстия, одно из которых (широкое) закрыто мембраной.
Другие — круглые и продолговатые, на которые с обеих сторон натягивалась кожа при помощи шнурков, обвивавших барабан наподобие сети.
Бубен (рикк) — этот ударный инструмент используется для поддержания основного ритма и как аксессуар. По латунным тарелкам вдоль окружности бубна, как и по его окружности, ударяют пальцами.
По небольшим барабанчикам — '’уда'’, ‘'дафф'' — бьют то с краю, то по центру, и для каждого араба в кажущемся однообразии напева заключается высокий смысл.
Самозвучащие инструменты (идиофоны): деревянные колотушки, которыми отбивали такт, трещотки (как из слоновой, так и обычной кости), систры, цимбалы,тарелки (кусат), колокольчики и др. Эти инструменты обычно использовались в религиозных культах, обрядах и церемониях.
Бронзовые цимбалы акцентировали ритм композиции несколькими резкими ударами. Вместе с барабанами, цимбалы предавали музыке законченность и возвышенность.
Особенным инструментом, употреблявшимся преимущественно при богослужении, был систр. Систр использовался в религиозные процессиях и имел символическое значение. Он считался даром Исиды.
Систр (или систра; лат. sistrum) — музыкальный инструмент из категории ударных (род кастаньет); древнеегипетская храмовая погремушка.
Систр имели право использовать только знатные женщины и жрицы на церемониях. Во время игры на нем женщины надевали священное ожерелье "менат". Церемонии были связаны с Хатхор - богиней радости и веселья, музыки и танца.
Состоял из металлической пластины в форме продолговатой подковы или скобы, к более узкой части которой прикреплена ручка. Сквозь небольшие отверстия, сделанные по бокам этой подковы, продевались металлические прутья разной величины, концы которых загибались крючком. Надетые на крючки металлических стержней тарелочки или колокольчики звякали или бряцали при встряхивании.
Духовые (аэрофоны):
Сюда относятся флейты (саламийя) разной величины, простые и двойные, а также трубы, двойные кларнеты (аргуль), горны. Их главным образом использовали для исполнения армейских и военных гимнов. Самый ранний пример aerophones – флейта из тростника.
Флейты, которые мы видим на сохранившихся барельефах, - очень простой формы: полая трость, открытая с обоих концов. При игре на ней флейтист закрывал дальний конец ладонью: очень важная особенность, ибо этот факт несколько приподнимает завесу над характером самой музыки. Поскольку инструменты были приблизительно в метр длиной, а для манипуляции с открытыми отверстиями на стволе оставалась только одна рука (в отличие от современных флейт, на которых играют обеими руками), то закрывать можно было лишь соседние отверстия и, следовательно, воспроизводить мелодию плавно, без скачков.
Известны египетские трубы времен правления фараона Тутанхамона (1500 год до нашей эры).
Каждый виток прогресса неизменно отражался на качестве и форме труб. Менялась толщина листа металла, из которого делался инструмент, улучшалось качество пайки соединений, менялся и сам металл, из которого изготавливалась труба (бронза, серебро, медь). Естественно, имело место и многообразие форм инструмента. Главным оставалось одно – назначение трубы. Веками ее использовали в свитах правителей и как сигнальный инструмент в войсках. В клипе, по всей вероятности, её имитирует синтезатор.
Струнные (хордофоны) были трех типов: арфа, традиционный египетский инструмент, лютня и лира, которую принесли с собой азиатские захватчики .
Арфа, лира и гитара составляли вместе с флейтой египетский оркестр, в котором такт отбивали женщины, хлопая в ладоши или стуча в колотушки. Три инструмента боролись за главенствующую роль - арфа, флейта, лютня.
Древнейшим струнным инструментом египтян была арфа. В гробницах Мемфиса она представлена в первоначальной своей форме, т.е. в виде лука, на который натянуто несколько струн.
Арфа была инструментом неуклюжим и тяжелым и оставалась такой до начала Нового царства. Начиная с этого времени, можно встретить огромное количество изображений сначала дуговых арф, а затем и более сложных - угловых. Однако этот богатый изобразительный материал по-разному трактуется специалистами, что дало основание признать: "Из всех струнных инструментов нет ни одного, внешний вид которого был бы известен лучше, а история возникновения - хуже". Можно ли считать, что изображения арфы и музыкантов, играющих на этом инструменте, достоверны? Ведь так много вариантности и в формах самих инструментов, и в манере держать их, и в расположении рук на струнах, и в позах арфистов! На эти вопросы даются разные, порой взаимоисключающие ответы. А. Мачинский, произведший обмер инструментов и струн, изображенных на древнеегипетских барельефах, во-первых, доказал, что эти изображения достаточно точны, так как дают разумные соотношения длин струн, и, во-вторых, сумел установить, что строй музыки в эпоху Древнего царства основывался на целых тонах, позднее же - на полутонах.
Арфы отличались друг от друга размерами и количеством струн: некоторые были высотой с музыканта. Струн могло быть от четырех до двадцати. Голова фараона означала, что на такой арфе играл придворный музыкант.
Если изображения арф на протяжении всей истории Древнего Египта поражают разнообразием форм инструментов и способов игры на них, то при анализе изображений флейт мы сталкиваемся с противоположным фактом - удивительным постоянством вида этого инструмента.
Лютня древнеегипетским музыкантам стала известна позднее арфы и флейты. Особенностью древнеегипетской лютни являлось то, что играли на ней при помощи плектра - маленькой пластинки, которую держали большим и указательным пальцами правой руки. Плектр висел на шнурке, прикрепленном к грифу инструмента.
PART II. INTRO
Современные инструменты заметно отличаются от древних и по внешнему виду, и по форме, и по материалу, и по звучанию. Поэтому трудно сказать, насколько они приближены к оригиналу. Также трудно сказать, используются ли в этой части интро акустические инструменты? Или же эту функцию целиком и полностью выполняют синтезаторы с имитацией тембров инструментов и звуковыми эффектами?
Ясно только одно: уже только интро клипа можно считать шедевром во всех отношениях. Чем больше я читаю информации и больше погружаюсь в анализ, тем больше поражаюсь, с какой гениальной точностью Майкл отразил дух эпохи.
Грозные силы природы вызывали страх в первобытных жителях нильской долины и соседних нагорий. Особенно страшной казалась древнему египтянину мертвящая пустыня, откуда нёсся буйный песчаный вихрь, где бродили дикие хищники и кочевали племена, постоянно угрожавшие своими набегами мирным земледельцам нильской долины. К глубокой древности восходил в Египте культ священного камня, существовавший впоследствии в городе Гелиополе: с культом этого камня связано и применение обелисков в религиозной архитектуре. Наконец, в форме священной гробницы царя — пирамиды, возможно, сохранилось далёкое воспоминание о древнем культе гор и скал.
Когда же тучная почва долины, регулярно орошаемая обильными водами Нила, ускорила рост земледельческого хозяйства, в религию древних египтян начали проникать представления о «священной земле», «богине — матери природы» и исконно-древнем боге земли Гэбе. Земледелец, живший на земле, питавшийся плодами земли и погребавший своих покойников в земле, видел в земле начало жизни и смерти. Но в условиях аллювиальной долины Нила земледелие было возможно лишь на основе сложного искусственного орошения. Поэтому в воде египтяне видели ту великую первородную стихию, которая даёт жизнь и пропитание человеку. Египтяне называли первичный водный хаос богом Нун. Им казалось, что вода есть основа всей природы. Дождь, вода исходили из небесного ока — «глаза Солнечного бога Гора» или из тела и глаз плачущей богини дождя Исиды.
С надеждой и страхом смотрел древний египтянин на могучую стихию огня, грозную и разрушительную силу, которая в то же время необходима и полезна для человека. Эта стихия огня, исходящая из недр земли или опаляющая людей с высоты неба, казалась египтянам тесно связанной с космической водой. Уже в древности существовало представление об «огненном озере» или «пламенном острове», которые находились в загробном мире на пути умершего. Особые магические заклинания должны были охранить человека от силы огня и дать ему власть над огненной стихией.
Таким образом, все стихии: Земля, Воздух, Вода, Огонь имели для древних египтян магическое значение.
Земля имеет различные аспекты красоты, также как и разнообразие в ее звуке. Высота звука земли находится на поверхности, его форма подобна полумесяцу, а его цвет -- желтый. Звук земли неясный и монотонный и производит дрожь, активность и движение в теле. К инструментам земли относятся все струнные инструменты, которые ассоциируются с человеческими струнами души, а также инструменты перкуссии, которые ассоциируются с ударами сердца и пульсом. Инструменты с жильными струнами имеют живой эффект, потому что они происходят от живых созданий, когда-то обладавших сердцами; а инструменты с проволочными струнами имеют волнующий эффект; инструменты перкуссии, такие как барабан, оказывают стимулирующее и оживляющее влияние на человека.
Звук воды глубок, его форма змееобразная, его цвет -- зеленый, и лучше всего его слышно в реве моря. Звуки бегущей воды, горных ручьев, шум и стук дождя, звук воды, льющейся из кувшина в сосуд, из крана в миску, из бутылки в стакан, все они имеют мягкое и живое воздействие и тенденцию вызывать воображение, грезы, мечты, привязанность и эмоции.
Инструмент, называемый джалтарангом, состоит из чашечек или стаканчиков, изменяющихся по размеру и наполненных водой пропорционально желаемому звукоряду; чем больше воды, тем ниже тон, и наоборот. Эти инструменты имеют трогательное действие на эмоции сердца.
Звук огня очень высок, его форма скрученная, а цвет -- красный. Его можно слышать при ударе грома и в извержении вулкана, в треске пламени, в разрывах петард, хлопушек, в звуке автоматов, ружей и пушек. Все эти звуки имеют тенденцию производить страх.
Звук воздуха колеблющийся, его форма -- зигзаг, а цвет -- голубой. Его голос слышим во время грозы, когда дует ветер, и в шепоте утреннего бриза. Его воздействие разрушающее, сметающее и пронзающее. Звук воздуха находит выражение во всех духовых инструментах, сделанных из дерева, меди или бамбука и в каждом своём аспекте его влияние вызывает экстаз. Звук воздуха превосходит все другие звуки, потому что он живой, поскольку играют на них дыханием, которое есть сама жизнь.
Звук эфира заключен в себе самом, и он содержит все формы и цвета. Это основа всех звуков, это оттенок, полутон, который не прекращается. Его инструментом является человеческое тело, потому что только с помощью тела он проявляется; хотя он всепроникающ, но неслышим. Он проявляет себя человеку по мере того, как тот очищает свое тело от материальных качеств. Тело может стать соответствующим инструментом, когда открывается внутреннее пространство, когда все его полости и вены свободны. Тогда звук, существующий внешне в космосе, становится также проявленным внутренне. Экстаз, озарение, покой, бесстрашие, восторг, радость и откровение являются действиями этого звука.
Смешанный звук земли и воды имеет нежность и деликатность. Звук земли и огня вызывает резкость. Звук земли и воздуха имеет силу и мощь. Звук воды и огня -- живой и подвижный. Звук воды и эфира имеет мягкий и успокаивающий эффект. Звук огня и воздуха имеет ужасающий и устрашающий эффект. Звук огня и эфира имеет разрушающий и освобождающий эффект. Звук воздуха и эфира производит мир и покой.
Поэтому неудивительно, что на фоне раскатистых звуков грома, грозы и других звуков природных стихий, проносятся образы фараонов, цариц, сфинксов, египетских пирамид, то смывающихся волнами бушующего моря, то унесённых ветром, то растворяющихся в воздухе...
Ну и конечно же Само Время с его ровным, точным, вечно повторяющимся моторным движением. Только в данном случае Время не бежит вперёд,а как бы повернулось вспять. Да и первой картинкой клипа, как раз и являются песочные часы, которые, по мнению учёных, и возникли в Древнем Египте (если не раньше).
Также неудивительно мяуканье кошки, рычание льва и шипение змей. Культ животных, одна из форм древнего тотемизма, был широко распространён в Египте начиная с архаической эпохи. Священным львам и львицам поклонялись во многих областях древнего Египта. Дочь бога Ра, львиноголовая богиня Сехмет - "Могучая", олицетворяла темную, первобытную силу. Грозная, не знающая жалости и сострадания, она стоит днем и ночью на защите своего отца, бога Солнца Ра от злых демонов. Но в ее силах также карать людей за грехи, принося как знак неудовлетворения засуху, эпидемии, войны. Она очень страстная и совсем не умеет совладать собой в моменты увлеченности. Самого царя часто изображали в виде могучего льва с головой человека (сфинкса).
Покровителями царской власти издревле считали священного сокола, пчелу, коршуна и змею. Ядовитую змею называли богиней Уаджит. Офиолатрия, или так называмое обожествление змей сохранилось. И в наши дни можно видеть живописный полный риска леденящий душу танец, который исполняют жрецы знаменитых культов змей. Объектом поклонения является королевская кобра - крупнейшая в мире ядовитая змея: ее длина достигает пяти метров. Кобра считается одной из самых агрессивных змей. Намереваясь атаковать, она встает на хвост, и передняя ее часть тела, поднятая почти вертикально, составляет в длину не менее метра. Встречаясь с этой величественной представительницей фауны, человек старается увеличить расстояние, отделяющее его от кобры. У жрицы змей совершенно другая задача - станцевать со своим ядовитым божеством.
Не меньшее значение имело обоготворение домашних животных. Богиня Баст изображалась с кошачьей головой, ее называли Матерью кошек. В правой руке она носила систр, а в левой - корзину. Она почиталась как богиня огня (тепла, уюта), Луны, деторождения, плодородия, благотворительности, удовольствий и веселья, сексуальных обрядов, музыки и танцев, защиты от болезней и злых духов, покровительствовала не только кошкам, но и всем животным. Ее особым даром была интуиция.
Лейтмотивом фараона и красавицы царицы является нежная, пленительная арабская мелодия, которая подобно множеству извивающихся змеек, плавно перетекает из одного голоса в другой, меняя тембр инструмента и регистр. Полифоническое начало характерно для арабской музыки. В мелодии обязательно должны быть восходящая и нисходящая гаммы и доминирующая, постоянно повторяющаяся нота, не забывая, конечно, характерную для арабской музыки, увеличенную секунду. Интересная деталь: мелодии раннего утра и раннего вечера звучат преимущественно в миноре, звуки тихие и нежные (рассвет и вечерние сумерки). В то время, когда солнце и луна стоят в зените, звуки звенят сильно и чётко (полдень, полночь)
Вздох царицы, подобно лёгкому дуновению ветерка и звук наливаемого вина, как бы являются дополнением к медиативной, умиротворённой музыке.
Позывные сигналы трубы испокон веков извещали об опасности, поддерживали отвагу воинов в бою, открывали церемонии, призывали к вниманию.
Но если тон является матерью Природы, то ритм - её отец. Ритм служит костяком, основой мелодии. Ритм производит экстаз, который необъясним и несравним ни с каким другим источником опьянения. Без барабанов не обходилось ни одно событие. Все время раздавались звуки ритмов: чарующих, завораживающих, доводящих до исступления. Но это были не просто удары, при помощи своих инструментов барабанщики разговаривали. Они выбивали звуки гласные и согласные, очень похожие на их язык. Будучи предметом культа, барабан рассматривается как действенный инструмент воздействия на космические ритмы, явления и события. Во многих культурах (как примитивных, так и развитых) приравнивается к жертвенному алтарю, выступая как посредник между небом и землей.
Барабанная дробь дарбуки завершается металлическим ударом цимбал. Подобное звучание, означающее начало нового раунда, используется и в настоящее время.
Ну и, наконец, само преставление, состоящее из 3 раундов, о котором нас оповещают хлопки в ладоши, позывные трубы, дробь дарбуки и звон цимбал.
В первом раунде мы видим жонглёра, который, видимо, не слишком умело манипулировал палочками, раз уж был брошен в клетку ко льву. Имитируют жонглирование перкуссии типа кастаньет, систра или трещоток. После неудачного исхода номера мы слышим звук удаляющихся шагов, захлопнувшейся двери клетки и рёв голодного льва, набросившегося на свою добычу (к ужасу всех присутствующих).
Звук, напоминающий взрыв петард, имитирует поглощение огня факиром, который в результате также был отвергнут царицей.
Ну и заключительный, а также самый долгожданный раунд начинается с настороженных звуков синтезатора, сопровождаемых ровными ритмическими ударами, которые как бы подготавливают к тому, что сейчас что-то произойдёт. Закутанный с головы до ног в чёрное одеяние пришелец вдруг стал разбрасываться золотыми монетами, которые озвучивают колокольчики или другие звенящие инструменты. Восходящие и нисходящие арпеджио арфы имитируют процесс волшебного превращения. Ну кто ещё смог бы так эффектно провалиться сквозь землю, а затем превратиться в объект женских грёз? (ох, даже царицы его хотели!))
PART III
Наконец-то дело дошло до анализа самой песни.
''Ориентальная косметика интро'' полностью смывается и сменяется царившими в то время ритмами хип-хоп. Музыкальный жанр песни, а точнее сказать субжанр - New Jack Swing, он же Swingbeat, он же Urban, он же R&B. Как и все остальные субжанры, New Jack Swing - это музыкальный гибрид, уже знакомый нам Crossover.
Музыка Hip-Hop и Urban появилась в конце 70-х годов, истории их развития часто переплетались. Направление Urban Soul вышел из мягких моделей Philly Soul и развлекательного disco. Urban также много (если не больше) позаимствовал и популярного стиля pop, как и у классического soul. Таким образом, благодаря пластам синтезатора, профессиональному продакшену и балладной ориентации, Urban Soul редко был похож на настоящий soul. Он звучал скорее, как pop, что и послужило одной из причин его доминирования в афро-американском музыкальном жанре 80-х годов.
К концу десятилетия стиль Urban стал в качестве эксперимента применять Hip-Hop новинки. Hip-Hop - это обобщающий термин для обозначения rap и порожденной им культуры. Изначально rap был крайне простым, вокалисты читали его под scratch и барабанный бит, но по мере своего развития это направление усложнялось. Рэпперы в стиле Hardcore предпочитали использовать минимум бита и делать акцент на лиричности композиций, иногда добавляя партии hard-rock гитар. Это стало трамплином для появления резких ритмов и жесткого бита, которые стали новаторскими в конце 80-х начале 90-х годов. К этому времени Urban вобрал в себя элементы Hip-Hop, выразившиеся в форме New Jack Swing - направление музыки Urban soul с рэповыми ритмами.
Как правило, R&B имеет свинговую основу (shuffles). Что же такое свингбит?
Beat - равномерное пульсирование. В эпоху свинга (в 30-е годы) вся танцевальная музыка строилась на фундаменте, который создавали контрабасист и стучащий в бас-барабан барабанщик. На их синхронное уханье - бум-бум-бум-бум - наслаивались ритмические фигуры других инструментов: ударных, духовых, клавишных. Этот равномерный ритмический позвоночник в соответствии с европейской традицией называли размером четыре четверти. Под выражением "четыре четверти" в музыковедении имеют в виду разбиение такта на четыре доли с акцентом на первую и третью, при этом первый удар сильнее третьего: бууууум-бум-буум-бум. Но в отличие от музыки XIX столетия в блюзе, джазе, рок-н-ролле и всем остальном, что от них отпочковалось, акцент ставится не на первую и третью, а на каждую долю. Иными словами, бас-барабан бьет с одинаковой силой все четыре удара: раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре...
Жесткость и однообразие бита позволили остальным музыкантам играть чуть-чуть не в такт, иначе говоря, то торопиться, то опаздывать относительно основного бита: это офф-бит (off-beat). Для чего был нужен офф-бит? Для свинга. Когда оркестр свингует, музыка летит вперед. Этот эффект связан с легкой асинхронностью баса и ритм-партии.
Музыканты добивались свинга на слух, начинали и обрывали свои аккорды с фантастическим чувством неточного ритма, музыка становилась упругой и плыла.
Позже тот же свинг-эффект стали называть фанком, грувом, а в рок-н-ролле - драйвом. Groove характеризует способность музыки покачиваться и тянуть за собой. Грув - не музыкальный стиль, это - качество музыки. В неформальном словоупотреблении фанк - это веселое и довольно быстрое уханье, а грув - неспешное, но настойчивое извивание.
Попытки европейцев исследовать природу свинга окончились неудачей. Академический подход исключительно в области технических и метро-ритмических особенностей, при полном игнорировании его психофизической природы мешает правильному суждению о свинге. Поэтому музыкант с, казалось бы, отличной академической подготовкой не всегда способен понять его сущность.
Встреча африканской и европейской музыкальных культур была встречей культуры, порожденной мифическим мироощущением, с культурой, ориентированной на рационализм и индивидуализм европейского сознания. Свинг не был свойствен ни одной из этих музыкальных культур, но парадоксально возник в результате их смешения (диффузии). Модель мира, которую строила эта музыка, с одной стороны, сохранила свойственную типическому мироощущению циклическую концепцию развития, отражающую природный ритм неизменных "возвращений", а с другой -- сохранила рационалистическую идею прямолинейного развития, лежащую в основе европейских идей эволюции и историзма — обязательное вариационное развитие темы, трехчастность формы, линеарно-гомофонный характер структура, глубоко рационализированную гармоническую систему. По-видимому, свинг в значительной степени был вызван именно такого рода структурной напряженностью (предполагающей два полюса, два эстетических потенциала, два "образа времени"). Свинг явился плодом конфликта между природным и культурно-личностным, необходимостью и свободой, плотским "естеством" и духом, инстинктом и рассудком, черным и белым.
Андре Одер сформулировал пять необходимых и достаточных условий свингообразования:
1. Инфраструктура (темп и акцент) 2. Суперструктура (ритмическое равновесие фразы) З. Правильное размещение нот 4. Расслабление 5. Драйв
1. Инфраструктура — это метрическая база любого музыкального произведения. Размер песни - "фор-бит" (4/4). Темп — модерато (116 уд/мин), который также называют "свинговым темпом". Метрические акценты в данном случае падают как на сильные доли, так и на слабые, а также на все четыре доли.
2. Суперструкта включает в себя понятие ритмического равновесия фразы, или же правильного чередования синкопированных и несинкопированных нот. Таким образом, "мелодическая фраза”, — пишет Одер, — то зависит от основного ритма, то освобождается от этой зависимости, и это бесконечное чередование создает нарастающее впечатление ожидания, поддразнивая слушателя обещанием близкого взрыва. Слишком обильные синкопирования также могут привести к ритмической монотонности.
3. Фразы (выбор длительностей и синкопирования) должны быть тщательно сбалансированы. Я думаю, использование Майклом всех ad-libs как раз и служит для этого ритмического баланса.
4. Не существует критерия для определения степени "расслабления", но именно расслабление, как утверждает Андре Одер, придает упругость пульсации и создает эффект движения в свинге.
5. При определении пятого условия свингообразования Одер пользуется термином "драйв" (который модно перевести как "жизненный порыв"). "Он включает в себя. — пишет Одер, -- комбинацию неопределенных сил, вырабатывающих своего рода "ритмические флюиды", без которых свинг в музыке заметно снижается"
Без всякого сомнения, все эти элементы свингообразования присутствуют в данной песне.
На ритм работает бас, ритм-гитара и пульсация пения. Голос поёт своими ритмическими долями, также как и ритмы баса и аккомпанемента имеют свой пульс.
Песня начинается с затакта. Как бас, так и аккомпанемент, который дублируется в октаву вышагивают четвертями в нисходящем движении. И эти октавные ходы будут сопровождать все переходы к куплетам и припеву..
В принципе, куплеты и припев держатся всего лишь на 2-х аккордах Тоники и Доминанты, которые чередуются каждые 2 такта. Ритмический рисунок аккомпанемента не меняется до бриджа. Это лёгкое синкопирование первых двух долей такта и ровные четвертные 3х и 4х долей. Поэтому во избежание ритмической монотонности, меняется линия баса, которая то использует одну восьмую (доминанту аккорда), то оставшиеся 2 других звука трезвучия, то заполняется проходящими звуками, то шагающими мелодическими октавами.
Ритмический рисунок вокала также относительно ровный по длительностям, но метрические акценты вокала и аккомпанемента не всегда совпадают (они то расходятся, то вновь сливаются). И в этом и есть вся ритмическая (полиритмическая) подоплёка.
Восьмитактовый бридж в песне применяется как своеобразное отступление от основной темы, небольшая передышка. Задача бриджа – перенести песню в новое измерение, перевести ее на следующий уровень, а также дать слушателю возможность по-другому услышать припев и название песни. Поэтому неудивительно, что в бридже появляются ноты и аккорды, которые до этого в песне не использовались, а также меняется ритмический рисунок.
Басы, как метроном, чётко отбивают каждый бит, в то время, как в аккомпанементе и в партии вокала ровные восьмые чередуются с синкопами и свинговыми триолями.
Мелодико-гармонический анализ
Как ни странно, в Википедии (и не только) почему-то указывается тональность ля-бемоль мажор. Я бы с полной уверенностью сказала, что тональностью песни является её параллельная - фа-минор.
Что интересно, мелодия звучит как-то необычно. Вроде бы на слух не слышится никаких альтераций в мелодии, лад как бы диатонический, но что-то не так. Открыв ноты, сразу получила ответ на вопрос. В данном случае из мелодии как бы извлекли II и VI ступени (ноты соль и ре-бемоль). Таким образом, мы имеем неполный диатонический лад, состоящий из 5 звуков во всех куплетах и припеве. Такой пятиступенный лад, который является ангемитонным (т.е не содержащий полутонов), называется пентатоникой. Из-за ангемитонности пентатонике не свойственны острые ладовые тяготения, тональный центр не определен и его функцию может выполнять любой из пяти звуков. Отсюда и идёт необычность звучания..
Чтобы усилить контраст, именно на этих отсутствующих 2-x звуках акцентируется бридж.
Как уже было сказано выше, куплеты и припев состоят из чередования 2-х аккордов доминановой и тонической функций: C7(+9) -- Fm9
Уже судя по формуле, состоящей из 2х джазовых аккордов, о которых уже было мной много сказано, можно предположить сочность, колоритность и шикарность звучания. И что самое интересное, что вся эта красота достигается только с одним альтерированным звуком. А именно, крайними звуками доминантового аккорда являются одновременно альтерированная высокая VII и натуральная VII ступени (ми и ми-бемоль), разбавленные нотой си-бемоль.Таким образом, нижние звуки образуют терпкий тритон, а верхние - мощную по обертоновой амплитуде кварту. Ну а тонический аккорд обогащается использованием ноны (9).
Гармоническая структура бриджа меняется. Здесь идёт 3-х кратное проведение аккордов VI и I (тоники) ступеней, а в каденции - IV (субдоминантa), переходящaя в V (доминанту). О роскошности звучания красноречиво говорит довольно непростая формула:
D(b)maj9 – Fm9 /3p B(b)m7 – C7(+5)
Вокал и бэк-вокал
Начинается песня с мягкого, можно сказать, эротического речитатива Майкла, чем-то напоминающий тот же робкий, пленительный речитатив с придыханием (субтон) в песне ''Don’t Stop''. Та же ритмическая свобода,где речитатив строго укладывается в сам бит, но абсолютно нет никакого подчинения самим долям. Таким образом, он может идти как в долю, так и расходиться (запаздывать или опережать), нарушая при этом ритмическую симметричность.
Вокал Майкла одновременно сочный, мягкий и тёплый. Этому способствует не слишком высокая тесситура песни, где практически отсутствует фальцет (или же используется в минимальной дозе).
Особенно мне нравится это чередование legato-staccato в вокале и бэк-вокале, которые поочерёдно меняются ролями. С одной стороны напевное, плавно перетекающее от звука к звуку legato, а с другой - отрывистое, упругое, лёгкое staccato. В принципе, все эти прекрасные гармонические созвучия, которые вместе с аккомпанементом дублирует бэк-вокал идут на staccato, как будто играя на струнах щипком, а затем, подобно распустившемуся бутону, останавливаются на этом шикарном аккорде, как будто по этим же самым струнам прошёлся смычок. Потрясающий эффект!
Ad-libs ритмического кусочка, которые больше нигде не фигурируют, могут смело занять лидирующее первое место среди всех прочих.
Ну и в заключении хочу сказать, что несмотря на то, что Майкл не был новатором в этом случае, всё же вместе с гениальным интро и другими вышеперечисленными изюминками, выходящими за рамки ординарности, песню смело можно назвать Шедевром.
вопрос-ответ нашла на форуме майджексон.Решила перенести сюда,так как вопрос действительно вполне закономерный и естественный.Многих,думаю, интересует как Майкл пережил процесс ломки (мутации ) голоса,ведь он не переставал петь,концертировать в это непростое для подростка время.И огромное спасибо beatitbeatit за детальный,иллюстрированный ответ на этот вопрос
Вопрос (Stella ): "Меня давно мучает один вопрос. Подскажите пожалуйста, кто разбирается...Некоторое время назад я смотрела передачу о мальчиках, которые обладали выдающимися,уникальными голосам, и на которых возлагали надежды в будущем, то есть у них были все шансы стать великими. И один преподаватель вокала, по-моему в опере, рассказывал, что эти мальчики срывали голоса,теряли, потому что их учителя заставляли их петь в период ломки голоса, что очень вредно. И тем самым забрали у них возможность стать мэтрами так сказать. И сказал,что петь в этот период категорически нельзя. А что насчет Майкла? Он ведь пел в период ломки голоса...как ему удалось сохранить его в целости и сохранности,таким же неповторимым?"
Ответ beatitbeatit Как бы не эксплуатировали Майкла в детстве, в отношении голоса велась абсолютно правильная и грамотная политика. Ни Майкл, и ни один из братьев голос не потерял. Потому что делалось все, чтобы эту драгоценность сохранить: понижение тональности, смена репертуара на более щадящий, замена целых фраз на более удобные и т.д. Вот несколько примеров. Песня I`ll be there.Запись 1970 года. Тональность - фа-мфжор. Голос полетный, не боится верхов, самая высокая нота - фа второй октавы. Самое высокое место - это выкрик слов Just look over your shoulders, honey и рефрен в конце песни I'll be there, I'll be there, whenever you need me, I'll be there. Именно этот рефрен звучит наиболее полетно и ярко.
Запись 1972 года. Мутации голоса еще и близко нет, но голос приобрел насыщенность, плотность. И этот голос уже щадят. Никаких выкриков(Just look over your shoulders, honey ) Майкл себе не позволяет, а эту красотищу - рефрен в конце - вообще не поет, его поют все братья, абсолютно невыразительно. Но красотой пренебрегли, чтобы голос солиста не напрягать.
http://www.youtube.com/watch?v=zTy8krIE … re=related Ту же картину видим и с песней I want you back. Голос летит, детская неуемная энергетика, верха звучат замечательно, в выкриках All I want, all I need Доходит до ноты ля-бемоль второй октавы.Запись 1969 года. Песня начинается с 1.30 минуты.
Запись 1972 года. Никаких выкриков, никаких мелодических выкрутасов с верхами, никаких ля второй октавы, самая высокая нота - ми-бемоль. Т. е облегчили Майклу жизнь на целую кварту. Голос стал уверенным, более мощным, но не таким легким.
http://www.youtube.com/watch?v=VfJu_Bom2sA Когда начинается мутация, создается специальный репертуар, под голос. Запись 1974 года. По разговору Майкла слышно, что голос в стадии ломки, немного с хрипотцой. Но петь - поет. Только по другому. Мягко, нежно, без форсирования звука, так как позволить этого он себе в это время не может. Зато пение становится более вдумчивым, более глубоким.
http://www.youtube.com/watch?v=aDvumnqY … re=related В это время низы начинают звучать лучше, чем верха. Поэтому постепенно переходят в более низкую тесситуру. Кроме того, ищут другую стилистику, брольше танцев, движения. Например, начинают пробовать себя в стиле фанк, к которому Джексон и придет в конце концов. Считаю, что исполнение песни Стиви Уандера ясно показывает, что лет через пять Джексон порвет всех.
Но особенно ясно, как менялся голос , и что предпринималось в связи с этими изменениями, на песне Ben.Запись 1972 года - кантилена, ровность и в то же время мощность звука. Тональность фа-мажор. Но самая высокая нота - ре второй октавы, потому что это не 1970, а 1972 год.
Проходит полгода или чуть более, тональность опускают - ми-бемоль мажор.Голос слегка надтреснутый, это очень хорошо слышно. Я представляю, что он тогда думал, бедняга, ведь после ломки может оказаться, что твой божественный голос превратился в обычный голос. Никто, кроме Бога, не знает результата. Слава Всевышнему, Майкл получил после ломки еще более богатый и неповторимый голос.
http://www.youtube.com/watch?v=nIVcdx5j … re=related Эту песню он будет петь еще лет пять, и на ней видны его поиски собственного стиля. Запись 1974 года , в конце ролика он поет Ben уже сломанным голосом.Но стилистика абсолютно такая, как и 2 года назад. Особенностей голоса он еще не ощущает, поэтому поет, как всегда.
http://www.youtube.com/watch?v=7GJZPbdx … re=related Постепенно вырабатывается его особая манера пения, постепенно он ищет свою стилистику, свое звучание. Особенно нелепо звучит Ben. В туре Destiny это просто не песня, а недоразумение, поиски своего голоса приводят к тому, что звука практически нет. Старой манеры уже нет, а новая только проклевывается.
http://www.youtube.com/watch?v=EYd1xi_O … re=related К 1981 году на сцене мы видим уже настоящего Майкла Джексона, голос уже устоялся и Майкл уверенно знает, что с ним делать, поэтому даже Ben звучит.запись 1981 года в конце ролика.
http://www.youtube.com/watch?v=msqfQpoF … re=related Но это последнее исполнение этой песни. Больше к ней он не возвращается, потому что она явно не в стилистике нового Джексона. А вот I`ll be there и I want you back продержатся до самого конца. После мутации ее начинают петь уже в 1975 году. интересно звучит после детских записей, но все же не так примитивно, как Ben/ Все же эта песня явно для голоса Джексона.
http://www.youtube.com/watch?v=FcN-oxpV-Sw Надеюсь, понятно, что работа с детьми, особенно одаренными, требует тонкости и терпения. Допустить, чтобы ребенок сорвал голос - это преступление. И в Motown таких преступников не было, и отец, как бы мы к нему не относились, тоже в этом вопросе оказался на высоте. И чудо-ребенок превратился в настоящего мастера. Но для этого мало одного голоса, нужен целый комплекс талантов. Но голос прошел нормальную стадию мутации, что радует.
-----------------------------------------
на том же форуме marine запостила ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ (перевод с английского, источник не указан, давно лежит у автора поста на диске)
Отвечает Сет Риггс, преподаватель техники пения в речевой позиции (Seth Riggs, США
В этом разделе автор ответит на те вопросы, которые чаще всего возникают у его учеников во время индивидуальных занятий, семинаров и мастер-классов, посвященных проблемам вокальной техники.
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ
Как вы можете определить процесс пения?
С художественной точки зрения, пение - это музыкальное использование вашего голоса, при помощи которого вы передаете аудитории свои идеи и эмоции. Технически же это не что иное, как растянутая речь, только в большем динамическом и звуковысотном диапазонах.
В чем секрет хорошего пения?
Способность постоянно поддерживать звукоизвлечение в речевой позиции позволит вам держать различные регистры вашего диапазона в соединенном состоянии. Петь это не то же самое что разговаривать, однако при звукоизвлечении вам необходимо поддерживать такую же удобную, простую позицию, которую вы поддерживаете при разговоре так, чтобы вам не приходилось "вытягивать" верхние ноты и "выдавливать" нижние.
Действительно ли петь так просто?
Да. В этом нет никакой тайны. Понять это легко, но для того, чтобы научиться все делать правильно, вам потребуется некоторое время и определенное терпение.
КЛАССИФИКАЦИЯ ГОЛОСОВ
Как вы классифицируете голос певца?
Я этого не делаю! По крайней мере так, как это принято. Неверно классифицировать голос певца до того, как вы определили его реальные возможности. Слишком часто диапазон певца является единственным решающим фактором при отнесении его к какой-либо категории. Однако самым важным фактором является исходное качество голоса. Если при разговоре ваш голос звучит чисто и не напряженно, то ваш вокальный голос должен базироваться на качестве такого разговорного голоса.
РАБОТА НАД ЗВУКОМ
Как вы можете определить качество звука, которым должен обладать певческий голос?
Я не стал бы этого делать. Качество звука определяется индивидуальной анатомией певца или певицы, а не является предопределенным идеалом. Оно должно определяться сочетанием верхних, средних и нижних резонансных составляющих, которое является результатом стабильного и расслабленного состояния гортани певца.
Что вы можете сказать о дыхании? Может ли коррекция дыхания оказать заметное влияние на способность давать хороший звук?
Конечно. Однако важность дыхания во время пения довольно длительное время слишком преувеличивалась. Правильное дыхание является побочным продуктом правильной техники пения. Не следует специально заниматься дыханием. Если вы приведете свою гортань в такое состояние, в котором она не будет двигаться, и внешние мышцы будут расслаблены, то косвенно вы получите и соответствующую дыхательную поддержку вашего звука. Если вы будете петь в речевой позиции, то все, включая регулировку количества воздуха, необходимого для движения ваших связок, будет происходить автоматически.
Мой педагог говорит, что во время пения мне следует утрировать артикуляцию. Якобы это сделает звук более чистым. Что выдумаете по этому поводу?
Многие певцы считают, что причиной "грязного" звука является неправильная артикуляция. Поэтому они изменяют или утрируют ее. Однако, если вы утрируете артикуляцию из-за того, что ваш звук кажется вам "грязным", вы в результате улучшаете артикуляцию, но звук остается по-прежнему грязным. Если вы поддерживаете звукоизвлечение в речевой позиции, вам нет необходимости утрировать вашу артикуляцию.
Может ли помочь работе над звуком использование образов?
Вокальные образы не всегда оказываются полезными. Одни и те же образы могут вызвать позитивную мускульную реакцию у одного человека и отрицательную у другого. Я предпочитаю использовать упражнения, имеющие конкретный причинно-следственный эффект и дающие желаемый результат, а не полагаться на чей-то субъективный опыт.
Может ли "мычание" сыграть положительную роль в работе над звуком?
Это зависит от того, как вы это делаете. При правильном использовании этот прием может помочь избавиться от некоторых механизмов звукоизвлечения, которые певцы считают обязательными для получения своего звука. Кстати, мы используем этот прием в некоторых из наших упражнений.
Буду ли я лучше слышать свой голос, если прикрою ухо ладонью?
Нет. Это не дает вам точного представления о вашем звуке. Вы будете слышать только вибрации, происходящие в вашей голове.
Существует ли разница между "проекцией" и криком?
Проекция - это акустический феномен, возникающий тогда, когда вы извлекаете свой звук, сохраняя эффективный баланс между воздухом и мышцами. Крик же подразумевает выброс воздуха, который может "сорвать" ваш голос.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МИКРОФОНОВ
Почему мне приходится так беспокоиться о качестве своего звука при работе с микрофоном?
Электронное усиление и изменение вашего голоса занимает важное место в индустриях связи и развлечений, но они никогда не смогут заменить здорового и эффективного голосового звукоизвлечения.
ПЕНИЕ В РАЗНЫХ СТИЛЯХ
Нужно ли менять способ звукоизвлечения при работе в разных стилях?
Ни в коем случае! Большинство отличий в стилях пения уже заключены в самой музыке, в тех ее элементах, которые популярны в данное время и в данном месте. Когда вы приспосабливаете свой голос к конкретным звуковым "штампам", вы рискуете нарушить процесс звукоизвлечения в речевой позиции, что очень опасно для вашего голоса. Однако ваш голос может быть "окрашен вашими мыслями". Когда вы думаете о том, что поете, то можете немного изменять результат, но не основу звукоизвлечения.
ПЕНИЕ НА ОТКРЫТОМ ВОЗДУХЕ
Нужно ли менять способ звукоизвлечения при пении на открытом воздухе?
Наверное, нет. Для управления процессом звукоизвлечения певцы всегда должны использовать свои резонансные ощущения. В этом смысле они должны обладать уверенностью в своей способности петь в любых условиях.
ВЫБОР ПЕДАГОГА
Как нужно подбирать себе учителя пения?
Прежде всего, вы должны определить, является ли данный педагог преподавателем техники пения (который учит, как петь), или же он является тренером по вокалу (который учит, что петь). Первый из этих двух типов является наиболее предпочтительным, потому что, не обладая техникой свободного и чистого пения во всем своем диапазоне, вы сможете работать только над очень ограниченным количеством вокального материала. Новичку очень трудно найти хорошего преподавателя техники пения.
Большинство так называемых преподавателей вокала, являются на самом деле "поводырями" вашего голоса. Пока вы поете, они без устали лупят по клавишам. Такие занятия научат вас только петь в унисон с фортепиано, и помогут запомнить ноты песен.
Далее, если метод преподавателя заключается в использовании таких тезисов, как "пойте диафрагмой" или "откройте рот пошире", знайте, что вы опять оказались не в той компании. Если в течение нескольких недель вы не почувствовали улучшения в звукоизвлечении, и не расширили свой диапазон хотя бы до легко достижимых границ, вам следует побыстрее найти другого преподавателя!
Многие педагоги передают по наследству своим ученикам те же проблемы, которые убили их карьеру и заставили заниматься преподаванием. Прежде чем заниматься с педагогом, попросите его продемонстрировать его собственные возможности - особенно умение преодолеть переходные участки их диапазона. Прослушайте своего учителя!
Есть ли еще какие-нибудь критерии, которые следует принять во внимание при выборе преподавателя?
Да. Старайтесь попасть к тому преподавателю, который работает как с мужчинами, так и с женщинами. Если педагог хорошо владеет техникой вокала, то он/она может работать с учениками любого пола и возраста. Будьте осторожны с теми учителями, которые заставляют вас петь так как они, или так, как по их мнению вы должны петь. Преподаватель вокала только должен попытаться дать вам вокальную свободу, которая поможет проявиться уникальному характеру вашего голоса.
Должен ли преподаватель вокала уметь играть на фортепиано?
Конечно неплохо, когда педагог владеет фортепиано, но только не в ущерб основательному знанию техники вокала. По крайней мере, он должен знать как играть все гаммы и упражнения, которые используются при работе с голосом. Однако, будьте осторожны с тем учителем, который заменяет знание вокала "треньканьем" по клавишам. Каждый может попросить вас спеть ноту, однако не многие преподаватели могут показать вам, как это нужно сделать. К несчастью, владение навыками игры на фортепиано часто в глазах студентов равнозначно основательному знанию техники вокала которого у этого педагога как раз и нет. Разучивание песен не заменит вам занятий техникой пения.
ЭКСПЛУАТАЦИЯ ГОЛОСА СТУДЕНТА
После нескольких лет занятий, многие певцы сталкиваются еще с большими проблемами. Почему это происходит?
В старших классах, колледжах, а также в частных вокальных студиях учителя часто эксплуатируют таланты своих учеников. Ничему их как следует не уча, они пользуются природным даром своих подопечных. И, как вы уже заметили, не все студенты благополучно усваивают такие "уроки". Часто после урока пения студенты, не справившиеся с требованиями учителя начинают считать себя бездарными. На самом деле учитель не понимает, что он делает, а если он что-то и может, то он не в состоянии передать свое знание студентам.
НАУКА О ГОЛОСЕ
Что вы можете сказать о преподавателях, которые утверждают, что они учат петь в соответствии с «научными» методами.
Многие преподаватели в недавнем прошлом стали жертвой так называемой "науки о голосе". Когда что-то ассоциируется со словом наука, это автоматически приобретает ауру истины. Такая ситуация очень привлекательна как для преподавателей, так и для студентов, которые с радостью хватаются за все, что дает им надежду разобраться в какой-нибудь очень сложной проблеме.
Естественно ваш голос работает в соответствии с научными принципами. Но эти принципы могут нарушаться теми, кто не умеет ими пользоваться, Авторитетные адепты "науки о голосе" многие годы пытались использовать научные открытия применительно к вокальной технике. Они провели некоторые замечательные наблюдения за голосом во время пения. Но это всего навсего - наблюдения.
Наука тем не менее, это не только знание, полученное в результате наблюдений, но и практические результаты, полученные на основе этих знаний. Что касается пения, то такие практические результаты могут быть получены только при помощи специальных упражнений, развивающих вокальную координацию, при которой появляется возможность звукоизвлечения в речевой позиции. Самый знаменитый представитель науки о голосе" из тех, кого я знал, даже не мог петь головным голосом, а в той части его диапазона, в которой он мог петь, все звучало мрачно, утробно и сухо.
В чем же суть "научного" метода?
На самом деле их несколько. Однако их объединяют способы управления мышцами, находящимися внутри и снаружи гортани при помощи команд типа "откройте рот", "опустите язык" и т.д. Некоторые из них подразумевают приведение гортани в нужное положение при помощи рук, что очень опасно, потому что постепенно может нанести вред вашему организму.
Должны ли певцы во время пения открывать рот и опускать язык?
Да, но такая вокальная поза является результатом владения хорошей техникой, но не ее причиной. Приспосабливая голос под какую-либо позу, вы создаете напряжение, ограничивающее свободу движения связок, нарушающее баланс звука и заставляющее слова звучать неестественно, Но, есть несколько певцов, которые занимались по этим методам.
Почему же их голоса звучат хорошо?
Очень трудно определить, была ли у певца естественная склонность к хорошей технике до того, как он начал заниматься с преподавателем. Многие преподаватели сделали себе имя на успешной карьере одного или двух своих студентов. Другие ученики приходят к ним именно потому, что им нравится, как поют их знаменитые подопечные. Однако они не знают, что эти знаменитости хорошо пели бы и без помощи этих преподавателей.
АРТИСТЫ В РОЛИ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ
Наверное, лучше заниматься у того, кто имел успешную артистическую карьеру?
Не обязательно. Многие люди, как впрочем, и многие учебные заведения ошибочно считают, что "звезды" обладают уникальной способностью учить других петь. Чаще всего учебный курс "звезд" состоит из описания его (или ее) вокальных возможностей. Это смертельно для певца обладающего меньшими вокальными данными, и очень вредно, для более одаренного певца. "Звезды" могут помочь при изучении репертуара или сценического искусства, но пока они не научатся работать с голосами своих студентов их помощи следует избегать. Не важно, какой ученой степенью обладает преподаватель, или насколько успешна была его артистическая карьера. Он должен знать, как научить каждого студента петь во всем его диапазоне в слитной, легкой манере, без срывов и внезапных изменений качества звука - то есть в речевой позиции.
ПЕНИЕ В ХОРЕ
Отличаются ли вокальная техника пения в хоре, от сольной техники пения.
Нет. Техника используется одна и та же, поете вы соло или в группе. Однако, руководители хоров иногда просят вас изменить ваш звук (поменять способ пения), чтобы он лучше сливался с другими голосами группы. Это не повредит тем певцам, которые основательно владеют вокальной техникой, но для большинства (тех, кто не владеет) это может быть небезопасно. Вы выполните требование - но какой ценой? Певец никогда не должен идти на компромисс с правильной техникой пения в речевой позиции.
Может ли певец сделать так, чтобы его голос хорошо сливался с другими голосами группы, но при этом использовать правильную технику?
Чтобы хорошо взаимодействовать с другими певцами, вы должны вручить рычаги управления вашим голосом руководителю хора, но только те, которые регулируют динамику (в разумных пределах), дикцию и фразировку. То есть каждый из вас должен петь с одинаковой громкостью, одинаково произносить слова, и вместе начинать их и заканчивать. Не следует пытаться сделать звук "ярче" или "мрачнее". Певцы должны поддерживать чистый звук с нормальной речевой глубиной.
Изменяться должна не техника пения, а степень индивидуальной вокальной выразительности. Если вы хотите иметь хороший ансамбль, никто из певцов не должен выделяться. Если певец выделяется, то это разрушает саму концепцию "ансамбля".
Что вы можете сказать по поводу управления вибрато?
Какое интересное словосочетание! Управление подразумевает то, что вы хотите управлять или манипулировать своим голосом так, чтобы он что-то делал. Это очень опасно. Невозможно, чтобы большая группа певцов за одно и то же время давала одно и то же количество колебании. Так же очень опасно пытаться убрать вибрато, то есть петь прямым «плоским» голосом. При этом ваши связки очень сильно напрягаются. Руководители хоров не должны этого требовать. Расслабленное вибрато должно всегда присутствовать, если нота звучит достаточно долго для того, чтобы это вибрато появилось. Это естественная функция свободного голоса.
Вы говорите, что пение в хоре может быть опасным для сильного голоса?
Да, если руководитель хора не осторожен. Многие хоровые певцы имеют тенденцию зажимать ноты в грудном голосе, и не переходят в головной при пении более высоких нот. Это смертельно для сольного голоса.
Нужно ли хоровому певцу работать над развитием своего ограниченного диапазона?
Да. Хоровая музыка обычно пишется так, что каждая вокальная партия имеет ограниченный диапазон. Басы никогда не поют выше D или Е, которые располагаются как раз на самой вершине их грудного регистра. То же самое происходит с тенорами, которые редко заходят выше А или А#. Поэтому они легко поют в верхней части этого диапазона. Им не приходится петь в основном переходном участке, который для мужского голоса начинается где-то около нот D или Е.
А как насчет женских голосов?
Это справедливо и для женщин. Редко когда в хоровой музыке сопрано поет выше А или А#. Но как раз здесь начинается критический переходный участок этого голоса, где он испытывает своего рода искажения. Вы можете называть расположенный выше него участок "супер-головным" голосом. У вас есть грудной регистр, средний регистр (который находится в голове, но называется средним). У вас есть головной голос, и, наконец, "супер-головной", который появляется в районе А#. Вам нужно готовить его заранее, соблюдая баланс в вашем голосе до этой самой точки так как вы делаете при подходе к другим переходным участкам вашего диапазона. Если вы поете в хоре и доходите только до А или A#, то я гарантирую вам, что соло вы не сможете спеть верхнее С, D или D#.
Итак, эта проблема стоит перед всеми голосами?
Да. Певец должен быть в состоянии достаточно хорошо слышать свой собственный голос, чтобы соблюдать баланс при преодолении своих переходных участков. Певец, поющий соло, может слышать себя, но певец, поющий в группе, находит это практически невозможным. Чтобы услышать себя он начинает петь все громче и громче. При этом включаются его внешние мышцы, которые препятствуют разработке участка диапазона, соответствующего его головному голосу. Певцов с широким диапазоном не должно быть так мало, как сейчас. Осторожное пение просто не дает им возможности разработать верхнюю часть их диапазона.
Полезно ли хоровое или ансамблевое пение для сольного певца?
Это полезно для развития общей музыкальности. Я имею в виду пение под руководством дирижера, чтение с листа и развитие слуха. Вы можете освоить это, будучи инструменталистом, а потом перенести эти знания на пение. Кроме развития музыкальности, вряд ли что-то еще может оказаться полезным, если конечно дирижер не знает свое дело с точки зрения техники пения.
РУКОВОДИТЕЛЬ ХОРА, КАК УЧИТЕЛЬ ПЕНИЯ
Почему среди руководителей хоров все реже встречаются хорошие преподаватели вокала?
Во всем виновата система их подготовки. Когда вы идете учиться на руководителя хора, вас учат самые неважные преподаватели вокала. Даже если у вас хороший голос, педагоги решат, что вам не нужно петь соло. Во время работы руководители хоров встречаются с сотнями певцов. Кроме того, они дают дополнительные уроки пения. Неизбежно они преподают ту же ущербную технику пения, которой учились сами. Они пользуются командами типа «управляйте звуком» или «пойте диафрагмой», не понимая того, что на самом деле это означает.
ПОПУЛЯРНАЯ МУЗЫКА И ТРАДИЦИОННОЕ ОБУЧЕНИЕ
Почему в школе так негативно относятся к популярной музыке?
Одна из причин, по которой при упоминании о популярной музыке в некоторых учебных заведениях хмурят брови, заключается в том что многие популярные певцы никогда не учились. Но это совсем не значит, что их музыка плоха. Наоборот, во многих случаях она замечательная. Конечно, не вся она хороша, как впрочем, и любая музыка, написанная в определенном стиле, не является одинаково безупречной. Просто у традиционных стилей было больше времени, чтобы избавиться от неудачного материала.
Другой редко упоминаемой причиной невнимания к популярной музыке является тот факт, что большинство преподавателей просто не владеют ей. Хотя основы вокальной техники одинаковы для всех стилей, предъявляемые популярной музыкой стилистические требования находятся за рамками их профессионального преподавательского кругозора. Интерпретация популярной музыки является субъективным фактором, и не существует критериев, по которым можно было бы быстро оценить исполнение песни в этом стиле. Качество звука и фразировка определяются самим певцом. Часто преподаватель избегает демонстрации собственной некомпетентности в этой сфере, и говорит студенту, что он сначала должен научиться петь "правильно", а затем уже делать то, что ему захочется. При этом он сделает ударение на том, что любое пение, не являющееся оперным, является проституированием вокального искусства. Их обычная методология - накачивание студентов требованиями к дикции, дыханию, окраске звука, позе и т.д. - применима только в рамках "классики", и никак не подходит к таким популярным стилям как кантри, рок, джаз, блюз и госпел.
Чему же они тогда учат, если не знают таких вещей?
Технике пения! Только технике пения. Преподаватели не должны подменять обучение основам вокальной техники периферическими аспектами интерпретации стилей. Это совершенно разные вещи. Вокал в стиле поп работает на разговорном уровне. Опера и другие традиционные формы и стили не всегда характеризуются этим же самым признаком, но и здесь вы должны уметь переходить к головному голосу, не покидая речевой позиции. Многие студенты и преподаватели, поющие оперу, строят идею современного звука на основе концепции форсированного звука, которая опасна для здоровья и долголетия вашего голоса. Интересно, что лучшие оперные певцы (прошлого и настоящего) поют в ясной, речевой манере, которая позволяет вам различать их слова во всем диапазоне. Этот идеал является критерием хорошего пения в любом стиле.
ВЫБОР МУЗЫКИ ДЛЯ ИСПОЛНЕНИЯ
Когда певец начинает впервые работать над техникой пения, какой материал ему следует петь?
Вам необходимо избегать материала, в котором предъявляются большие требования к динамическому диапазону. Выбирайте более мелодичные песни, в которых отсутствует "острота" и драматичная динамика. Как я уже говорил, исполнение песен не имеет отношение к работе над вокальной техникой. Если учитель уговаривает вас "спеть" или дает вам рекомендации по тому, как интерпретировать то, что вы поете, это не значит, что вы изучаете технику пения. Стиль и интерпретация не могут заменить вокальную технику. Без нее они просто бесполезны.
ПЕНИЕ НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ
Нужно ли начинающим певцам петь на иностранных языках?
Я считаю, что пение на иностранных языках дает певцу больше возможностей петь не правильно. Лучший способ определить - правильно ли поет певец - это услышать поет ли он чисто и естественно. Лишь немногие в состоянии определить, правильно ли что-то поется на иностранном языке. Не следует пытаться петь на чужом языке до тех пор, пока вы не научитесь петь на родном.
Почему же тогда в школах заставляют петь так много песен на иностранных языках?
По той причине, что преподаватели колледжей и университетов создают сами себе работу, организовывая прослушивания и концерты с использованием той вокальной литературы, по которой они учились сами. Их студентов одобряют родители, а преподавателей одобряет администрация школы, так что ни от кого не требуется разучивать что-то, что позволило бы ему выйти на улицу и заработать доллар. Со школьным песенным репертуаром вне школы вы ничего не заработаете. Это никому не нужно, потому что даже если и разберут слова, то они вряд ли кого-то заинтересуют. В этом случае стиль или идиома часто препятствуют пониманию текста.
Это единственная причина?
Нет. В колледжах и университетах существуют стандарты для поступающих. Чтобы поступить, вы должны знать на память большое количество французской, немецкой или итальянской музыкальной литературы.
Почему?
Мы живем под влиянием художественных форм, пришедших к нам из Западной Европы. Поэтому считается, что если вы не можете петь эти музыкальные формы на языке оригинала, вы не достойны изучать вокальное искусство. Это поистине удивительная ситуация.
Что следует предпринять, чтобы изменить эту ситуацию?
Преподавателям нужно перестать прятаться в башнях из слоновой кости, и вести себя так, как будто ничего кроме оперы, ничего кроме мюзикла, или ничего кроме поп-музыки в мире не существует. Учитель пения должен заставить своих учеников петь в расслабленной, свободной манере во всем своем диапазоне - и петь все, что угодно! Студентам нужно давать репертуар по всем направлениям вокального искусства, как традиционным так и популярным.
ЗАНЯТИЯ
Как скоро при занятиях по вашей учебной программе я смогу легко петь высокие ноты?
Немедленно, как только при использовании нашей методики вы избавитесь от напряжения при звукоизвлечении в любой части вашего диапазона. Вы должны быстро добраться до границ своего диапазона, чтобы не "застрять" на каком-нибудь его участке. Некоторые преподаватели говорят, что прежде чем расширять диапазон вверх или вниз, сначала нужно поработать над его средней частью. Это очень популярная, но и очень вредная философия. Пение в средней части вашего диапазона приковывает вас к вашему грудному голосу, не давая представления о том, как происходит переход к головному голосу. Вы должны выявить "участок срыва" (наиболее критичный переходный участок вашего диапазона). Затем, установив, что он существует, вы должны сделать так, чтобы он исчез. Концепция работы в первую очередь над средней частью диапазона - это полная чушь. При нашей технике пения в речевой позиции не может быть неуправляемого давления ни в верхней, ни в нижней части диапазона. Все звуки извлекаются легко, и вы должны помнить об этом с самых первых занятий.
Какой уровень динамики вы рекомендуете для занятий?
Вы должны петь не громче mezzo forte. Не забывайте о том, зачем вы делаете упражнения. Вы делаете их для того, чтобы установить правильный баланс между выдыхаемым воздухом и вашими голосовыми связками позволяющий вам петь в речевой позиции, и чтобы приучить вашу мышечную систему к этому балансу. При увеличении громкости, вы должны петь так громко, как сможете, сохраняя баланс и нормальное вибрато. Интенсивность или громкость звука придет тогда, когда мышечная координация позволит свободно извлекать звук.
Ваши упражнения не слишком отличаются от вокальных упражнений которые встречаются в других книгах. Как вы это объясните?
А кто поручится за то, что вы делаете эти другие упражнения правильно сбалансированным голосом? Если бы сбалансировать голос можно было при помощи одних гамм, тогда вам не потребовался бы преподаватель. Пели бы целый день одни гаммы и все.
Важно не то, что вы поете в упражнении, а как вы поете. Упражнение должно помочь вам связать ваш голос во всем диапазоне, чтобы преодолеть переходные участки. Соблюдая баланс в голосе, можно петь практически любые упражнения.
Упражнения, в которых от вас требуется петь одни гласные, прежде чем вы обрели координацию, чтобы петь их правильно, не смогут заставить вашу гортань работать независимо от внешних мышц. Как только с какой-то из нот возникает проблема, ваша мышечная система активизируется, в попытке вытянуть эту ноту и исправить ее.
Конечно, таким образом, вы временно сможете добиться желаемого, однако при этом вы только закрепляете вредные навыки, которые приводят голос в напряженное состояние. Это не работа с голосом. Прежде чем начать петь одни гласные, ваша гортань должна получить независимость от внешних мышц. В противном случае при пении высоких нот эти мышцы будут напрягаться.
Следует ли делать упражнения на беглость?
Только после того, как сможете сбалансировать ваш звук. Нет ничего хорошего в том, чтобы просто очень быстро пропевать упражнения. Не следует делать упражнения быстро до тех пор, пока вы не будете в состоянии ясно петь каждую ноту в речевой позиции в умеренном темпе. Иначе вы будете только слегка касаться нот, так что они не будут даже различимы.
Сколько мне нужно заниматься?
Вы должны заниматься ровно столько, сколько вы выступаете, или даже дольше. Правда это не одно и тоже. Выступление - это концентрация ваших вокальных способностей, направленная на решение ваших художественных задач по передаче слушателю ваших идеи и эмоции. Регулярные занятия вокалом поддерживают ваш голос в эффективном состоянии, так что любое отклонение от правильной техники легко обнаруживается и сразу исправляется.
Когда не следует заниматься вокалом?
Тогда, когда вы простужены, утомлены и т.д., в общем когда что-то может помешать вам правильно оценить ваши физические ощущения, с помощью которых вы координируете ваш голос.
Как часто нужно брать уроки?
Это зависит от ваших способностей, и от той музыки, которую вы собираетесь петь. Например, профессиональный оперный певец должен заниматься с преподавателем один или два раза в неделю. Для начинающего, или для того, кто впервые стал осваивать правильную технику, требуется минимум два занятия в неделю. Такой график нужно сохранять до тех пор, пока студент не освоит основы новой техники. Правда в зависимости от преподавателя и студента, количество занятий может быть сокращено до одного или двух в неделю.
Преподаватель не должен ежедневно вести вас "на поводке", если конечно, вы не столкнулись с проблемой, которую нужно решить немедленно. Желательно, чтобы у вас было время на то, чтобы не только совершать ошибки, но и на то, чтобы затем самостоятельно их исправлять. В результате вы сможете обрести независимость от педагога. Вы должны регулярно заниматься с преподавателем до тех пор, пока не сможете пользоваться собственной техникой в своих целях. После этого вам понадобятся только нечастые проверки. Одна пара ушей хорошо, а две - лучше.
ПЕНИЕ НА РЕПЕТИЦИЯХ
Отличается ли пение на репетиции от пения во время выступления?
Да, особенно при разучивании нового материала. На репетициях все умные певцы берегут свой голос для того, чтобы сохранять его в расслабленном состоянии в потенциально стрессовой ситуации. Репетиции по своей природе - это очень сложный процесс. При разучивании нот вам приходится останавливаться и вновь начинать, контролировать высоту звука, работать над его окраской и многое другое. При этом очень легко вернуться к старым привычкам. Поэтому вы должны делать то, что обычно называют "пропеванием контура мелодии". Вам следует петь негромко, иногда даже опускать высокие ноты на октаву вниз, пока все не выучите, и не поймете, что от вас требуется. Когда вы будете знать, что нужно делать вашему голосу, ваша мышечная система при помощи правильной техники будет только помогать вам петь нужные ноты.
ВОКАЛЬНЫЕ КОНКУРСЫ
Что вы думаете о вокальных конкурсах?
Конкурсы являются хорошей школой, они дают певцу престиж, внимание, а иногда и первый контракт. Хотя многие из лучших певцов мира никогда не выигрывали никаких конкурсов. Для жюри главным критерием являются децибелы (громкость), а не сбалансированная вокальная техника. Поэтому, лирические певцы остаются в тени "ревунов", рискующих сорвать свой голос. По моему опыту, большинство членов жюри настолько некомпетентны, что у них даже нет учеников, которые могли бы принять участие в конкурсах, которые они проводят.
МОЛОДОЙ ГОЛОС
Как вы работаете с молодыми голосами, скажем до 15 лет?
Начинать развивать музыкальность у мальчиков и девочек нужно как можно раньше. Для этого годится любой струнный инструмент типа скрипки, альта или виолончели. Они дают ребенку представление о длинной, продолжительной, "смысловой" линии, а также о "вибрато", похожем на голосовое. Фортепиано и гитара также хороши, поскольку они помогут в дальнейшем при изучении гармонии, а кроме того могут оказаться полезными при самостоятельном аккомпанировании. Естественно, любой инструмент дает навыки по чтению с листа и ритмике. По мере того, как с возрастом голос крепнет, развитая к этому моменту музыкальность только укрепляет музыкальные способности ребенка.
Однако начинать занятия по вокалу нужно осторожно. Среди девочек нередко встречаются такие таланты, которые в возрасте 10 лет могут легко петь от низких G и А до D#, лежащей выше высокого С и даже еще выше. И такой замечательный голос вполне можно сохранить, если относиться к нему бережно, не утруждая, например, участием в конкурсах со старшими, или в школьных мюзиклах, где требуется использование большего количества воздуха и сильное напряжение связок.
У мальчиков переход от детского сопрано к появлению взрослого мужского голоса может окончиться травмой. Она может произойти в одночасье (за одну ночь) или в течение некоторого времени (октава диапазона будет то появляться, то пропадать). Это неприятное, а иногда (если у мальчика было красивое сопрано) и трагическое событие. Нет никаких гарантий, что его голос обретет какой-либо устойчивый статус. Если вы не обратитесь к опытному и терпеливому педагогу, то это будет для вас очень трудный период. Чтобы помочь подростку сохранить по возможности сбалансированную координацию во время ломки голоса его нужно регулярно показывать специалисту.
Всегда существует опасность того, что молодой певец уцепится за какую-либо часть появляющегося у него зрелого голоса и станет переносить на него элементы контроля, которые он выработал до того как начался процесс взросления. Часто эта ответственность ложится на водителя хора, который просит мальчика вытянуть нижнюю G или A, в попытке спеть басовую партию в ансамбле. Только потому, что детское сопрано временно не может взять высокие ноты, считается что оно становится басом. Когда это случается, он должен петь баритоном, перенеся нижние ноты на октаву вверх, так как октавой ниже они сделают вокальную партию очень трудной для нормального исполнения.
Всегда есть исключение, нарушающее существующие правила что первые детские сопрано переходят в бас или баритон, а вторые - в тенор Иногда детское сопрано немного углубляется и переходит в тенор или мужской альт без видимых изменений. По моему опыту все детские голоса работают по тем же принципам, что и взрослые.
Сейчас в большинстве городов происходит большое количество детских вокальных представлений. Ваше мнение?
Дети с их неразвитыми голосами и недостатком зрелости, необходимой для принятия решения, являются легкой добычей для недобросовестных учителей пения, которые используют такие "представления" в качестве приманки для потенциальных клиентов.
Детей заставляют форсировать голос, чтобы петь во взрослом диапазоне или участвовать в таких шоу как «ANNIE». Это участие может оказать разрушительный эффект на баланс «средней» части диапазона, который все так стараются сохранить во время процесса ломки голоса. Очень редко при подготовке таких детских представлений сохраняется баланс детских голосов и используются тональности, способствующие их нормальному развитию.
Верите ли вы в лояльность студентов?
Абсолютно, в их веру в самих себя и в свои голоса. Если ваш голос дрожит, смени учителя. Если мышцы под подбородком напряжены при пении высоких нот, смени учителя. Если в вашем голосе отсутствует вибрато, смени учителя. Если женщина поет головным голосом, и не может петь грудным, ей нужно сменить учителя. Если мужчина поет грудным голосом и не может петь головным, ему нужно сменить учителя.
Все вышеописанные случаи я отношу к студенческой лояльности, но лояльности к здравому смыслу. Не должно быть лояльности к преподавателю, который за короткое время не добился с вами ощутимых результатов. Если ученик не обладает вокальным талантом, то у него просто не хватит смелости продолжать занятия.
ВОЗРАСТНОЙ ГОЛОС
Неизбежен ли процесс ослабления вашего голоса с возрастом?
Нет. Конечно, если вы используете технику пения в речевой позиции. С возрастом ваш голос станет только лучше. Если при пении вы не будете использовать чисто физические усилия, то не пострадает ни диапазон, ни сила, ни качество звука. В противоположном случае, используемые вами лишние мышцы начнут слабеть. В результате этого появится дрожание и другие характерные признаки изношенного голоса.
ЗДОРОВЬЕ И УХОД ЗА ГОЛОСОМ
Ваш голос не изолирован от остального тела. В процессе пения принимают участие различные мускулы - будь то мышцы дыхательной системы или мышцы самой гортани. При отсутствии физических упражнений или от плохого питания; эти мышцы могут уставать, ослабевать или выходить из формы.
Общее здоровье организма является главным условием здоровья вашего голоса. Чтобы голос функционировал с максимальной эффективностью, необходимо чтобы максимально эффективно функционировал и весь ваш организм.
Вы, как певец (певица), должны иметь распорядок дня, в который необходимо включить не только работу над голосом, но и мероприятия по поддержанию вашего организма в хорошем состоянии. Вы также должны сохранять хорошую позу, избегать вредных певческих навыков, и других факторов, способных нанести ущерб вашему голосу.
ВАША ПОЗА
Внутри позвоночника находится важнейшая сеть вашей центральной нервной системы. С ее помощью мозг управляет каждым органом вашего тела. Проходящий через позвоночник центральный нервный ствол делится на более мелкие, а те в свою очередь на еще более мелкие, и так до тех пор, пока эта сеть не достигнет каждого органа, включая и гортань.
Функцией нервной системы является передача сигналов от мозга к органам. Если ваше тело располагается не правильно, эти сигналы ослабевают, либо вообще прерываются. Это происходит потому, что нервы в позвоночнике подвергаются излишнему давлению. Неправильная поза влияет не только на физическую работу органов дыхательной системы (что сказывается на подаче воздуха к вашим голосовым связкам), но и на прохождение сигналов, идущих от вашего мозга.
Голова, грудь (всегда расположенная высоко для полного и быстрого вдоха) и таз благодаря вашему позвоночнику, располагаются друг над другом. Вы должны стоять не скованно, а так, как удобно для пения. Если слишком сконцентрироваться на позе, то она, возможно, будет работать против вас.
Изменения вашей основной позы могут быть очень эффективными при работе в конкретных музыкальных стилях. Они могут помочь вам создать определенные настроения. Однако я не советую вам во время пения выходить из своей основной позы до тех пор, пока вы уверенно не овладеете правильной техникой пения.
ВРЕДНЫЕ ПРИВЫЧКИ
Гортань впрочем как и другие органы вашего тела, состоит из живой ткани, которая может быть подвержена травмам и болезням. Часто вы можете нанести ущерб своему голосу, даже не подозревая об этом. Действия, которые вы предпринимаете, прямо или косвенно сказываются на здоровье вашего голоса. Они могут оказать такой же вред, как и неправильные вокальные навыки.
АЛКОГОЛЬ И НАРКОТИКИ
Стимулирующие и успокаивающие средства, даже если они прописаны врачом, нарушают работу вашей нервной системы, снижая способность ваших связок к нормальному функционированию.
КУРЕНИЕ
Кроме отрицательного влияния на мышечную и нервную систему, оказываемого вредными химическими веществами, курение также высушивает слизистую оболочку ваших связок. Без этой естественной защиты края ваших связок могут свернуться, что затрудняет вибрацию и приводит к высвобождению неиспользованного воздуха. И здесь не имеет значения, кто курит, вы или кто-то находящийся рядом с вами.
ПЕНИЕ ПОСЛЕ ПРИНЯТИЯ ПИЩИ
Считается, что не следует принимать пищу перед занятиями вокалом. После еды ваши движения замедляются, потому что энергия тела напрямую участвует в процессе переваривания пищи. Это ослабляет внимание и координацию, так необходимые вам во время репетиции или выступления. Кроме того излишняя слизь, которая вырабатывается железами на связки, может мешать их колебаниям.
ПОВРЕЖДЕНИЕ СВЯЗОК
Чрезмерное кашляние, чихание, прочистка горла, а также резкие звуки, получаемые при помощи неожиданного выброса воздуха, могут причинить боль и даже повредить нежную мышечную ткань ваших связок.
СРЕДСТВА, КОТОРЫЕ НЕ ПОМОГАЮТ
Аэрозоли таблетки, горячий чай и т.д. не сделают ваш голос лучше. Они смогут только смягчить раздражение при простуде или пересохшем горле. Большинство из них не оказывают никакого воздействия на связки, потому что последние расположены вне предела их досягаемости. Но даже если бы эти средства и могли добраться до связок, то они не решили бы стоящих перед вашим голосом проблем.
НЕОБХОДИМ ЛИ ГОЛОСУ ОТДЫХ
При правильном использовании ваш голос не должен уставать. Однако, если вы повредили его (в результате использования неправильной техники или чего-то еще) то он начинает работать не так, как вам бы хотелось. Когда голос начинает хрипеть, слабеть или им больно пользоваться, небольшой отдых поможет вам избавиться от этих проблем. Но не думайте, что отдых и в дальнейшем убережет вас от этих неприятностей. От них вы избавитесь только тогда, когда устраните причину их возникновения - неправильное владение голосом.
ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ СТРЕСС И УТОМЛЕНИЕ
В случае, когда вы устали или испытали эмоциональный стресс, ваша мышечная система не может функционировать должным образом. В таком состоянии вы можете перенапрячь мышцы гортани и подключить к ним на помощь ваши внешние мышцы.
ГОРМОНАЛЬНЫЕ ФАКТОРЫ
У женщин естественные изменения их организма во время беременности, климакса и даже менструаций вызывают утолщение тканей, в том числе и голосовых связок. В эти периоды им следует соблюдать осторожность, потому что связки не будут реагировать и двигаться также быстро, как это они делают в обычной ситуации.
ОКРУЖАЮЩАЯ СРЕДА
Многие факторы (не говоря уже о здоровье) могут оказать воздействие на ваш голос. Пыль, испарения, смог, дым или другие субстанции, с которыми вы вступаете в контакт, могут непосредственно повлиять на мышечную ткань ваших связок, либо косвенно - через вашу нервную систему.
офф-топну немного, можно?))) Вот смотрю на этот первый рисунок "маленького Майкла" с короной....и у меня только одна ассоциация...." Королева пончиков"
Вклады Джексона в массовую культуру часто именуют его как гения, родившийся талант, вундеркинд, который развился в мегазвезду. Эти похвалы конечно говорят о правде-,наблюдения того, как он выступал ребенок в Jackson 5, можно утверждать, что такое рвение и непринужденность не могут преподаваться. Однако, наблюдая его собрание произведений, становится понятна одна вешь: Майкл Джексон, должно быть был дотошным студентом, который проанализировал работу его предшественников и провел бесчисленные часы, тщательно затачивающие свое ремесло как танцор. Я не утверждаю,что он учился танцам самостоятельно каким-либо образом, но я говорю как зритель, который всегда любил наблюдать танец, и на маленьких и на широкоформатных фильмах.
Майкл Джексон (The King of Pop) был очевидно под влиянием Elvis Presley (The King of Rock) и Джеймс Браун (The Godfather of Soul). Многие из пишущих шагов Джексона, включая его вращения, его тазовые толчки, его пинки, способ, которым он выгнул бы свое тело и опору непосредственно на его пальцах ноги, могут быть замечены в этих двух видео: Elvis Presley Jailhouse Rock 1957 colour
И Presley и Brown воплощают сырую сексуальную энергию, объединенную с изящной физической ловкостью Джексонa. Но одно из самых больших влияний Джексона, должно быть, также было легендарной танцором/балетмейстером Бобом Фоссом, который может быть замечена в этойм фантастическом кусочке из фильма The Little Prince: : Bob Fosse + Billie Jean
Мы можем также признать, что Джексон, возможно, был вдохновлен Fosse в создании его изобразительного взгляда - шляпа, перчатки, также короткие штаны и белые носки. В приблизительно 6:20 мы можем видеть биты того, что почти походит на Moonwalk Джексона. Стиль танца Фосса возможно лучше всего представлен в "Steam Heat" номер из фильма 1957-го года The Pajama Game, который он поставил: The Pajama Game - Steam Heat
Возможно, то, что является самым поразительным об этой части, и возможно что также делает ее несколько революционной в течение ее времени, является гермафродитным эстетическим: Кэрол Хэни и ее cо-танцоры мужского пола одеты подобно и выполняют ту же самую хореографию. Широкие позиции, объединенные с сутулыми плечами, делают для положения(позиции) тела, которое не может действительно быть описано как мужественное или женственное. В течение его жизни Джексон также создал гермафродитное изображение себя, сразу мужественного в его сексуальной энергии, но также и женский в его утонченности. Как Fosse, Джексон заставил нас повторно вообразить, как пол(род) должен быть представлен посредством движений тела.
Джексон был поклонником музыкального театра и старого Голливуда. Это имеет полный смысл, учитывая что Джексон возможно сделал для танца через музыкальное видео, что подобные Джину Келли и Фреду Астэру сделали для танца через широкоформатный фильм(большой экран). Поклонники редактировали свои собственные mashup видео на youtube, чтобы представить такие сравнения:
Мы можем видеть намеки Вестсайдской истории в танце для его видео, " "The Way You Make Me Feel" " (в особенности бит(частица) в 8:00). Фильм, который был поставлен Джеромом Роббинсом, другим легендарным танцором/директором/балетмейстером, был ясно вдохновением для его видео для "Bad" (Мартином Скорсезе), и "Beat it." Эти видео - ясные уважения к сценам(местам) для ""Cool" " от Вестсайдской истории:
Видео Джексона для ""Smooth Criminal"" является возможно его самым прямым уважением старому Голливуду. Когда гангстеры на заднем плане помещают свои ставки (в приблизительно 2:50), мы можем видеть поразительные проблески Guys and Dolls.Видео, как говорят, основано на " "The Girl Hunt Ballet""в 1952 фильма The Band Wagon, Сиды Чэрисс и Фреда Астэра:
Когда Джексон дебютировал Moonwalk на25 Лет Motown в 1984, Фред Астэр позвонил лично Майклу , чтобы похвалить его как танцора. Я могу полностью полагать, что эта история верна, потому что Джексон так ясно принадлежит традициям Голливуда, что Astaire помог создать. Но как любой действительно талантливый танцор, Джексон взял эти распознаваемые влияния и сделал их своими собственным. Мы можем взять любой из его шагов и видеть их уникальность. Он лего все эти влияния танца соединил . Очевидно, что он не пытался просто смешаться в тенденции и традиции, которые он направлял, но помещал самостоятельно и его фронт танца и центр. Принимая во внимание, что большинство исполнителей в эти дни, которые были под влиянием Джексона (от Джастина Тимберлэйка к Beyoncé) обычно, использует танец как часть полного зрелища, в любом из действий Джексона, наши глаза идут непосредственно в его ноги. Мы немедленно становимся загипнотизированными его движением и историей, которую он пытается рассказать через танец. Чтобы быть в состоянии создать, это для массовых зрителей, которые могут быть иначе незнакомыми с искусством танца, является довольно удивительным выполнением.
У Майкла Джексона конечно был талант сделать свою работу невероятно легкой. Он, возможно, не был обучаемым танцором в традиционном смысле, и немногие из нас могут приблизиться к эмуляции его движению даже с обучением. Но давайте не забывать, что он, должно быть, работал невероятно трудно, чтобы получить навыки, которые он сделал. http://my.mail.ru/community/musik_love_ … 6AE6B.html
“Вот и всё» Майкла Джексона: прошлая, настоящая и последняя мелодия МД
Песни из этого фильма показали часто недооцененный талант певца.
(Джеймс Монтгомери)
Майкл Джексон был дьявол как певец.
Я это говорю только потому, что для случайных музыкальных фанов это может быть неявным. Или это было потому что так много в нём – в его танцевальных движениях, его стиле, важной поступи –было так много динамики, или потому что он редко говорил не шёпотом, или даже потому что он часто обычно перчил свои куплеты вокальными метками (подобно этим офт-имитациям «Хии-хии»), Джексон остался одним из наиболее недооцененных вокальных артистов в музыкальной истории.
И это стыдно, потому что его голос был чудесной вещью, способной достигать высот Тауэра (финал припева "Rock With You") и глубины("Childhood"). Он техничный, но также решительно человеческий,.слишком полный первозданной ярости ("Man in the Mirror"), завораживающей нежности в следующее мгновенье ("She's Out of My Life"). Это был тонко настроенный инструмент, когда разворачивалась, открывалась вся боль, и разочарование, и радость жизни Джексона… окно в душу человека. Это могло остановить вас на вашем пути и поднять волосы на обратной стороне вашей шеи. Это было что-то, что надо видеть.
Но не считайте мои слова только словами. Просто послушайте"This Is It", титульный трек в посмертном фильме-концерте ( и в альбоме), премьера которого состоялась в полночь в понедельник (12 октября), потому что это что-то, что подтверждает мою собственную оригинальную точку зрения: Джексон был вокалистом, равным по мощи электростанции.
Оригинал песни может остаться неясным – по слухам, написана в 1980 году в плодотворный период между альбомами Джексона Off the Wall и Thriller и записана в середине или позднее 80-х. между альбомами Bad и Dangerous – но в действительности это ни один из этих материалов: "This Is It" – это первое представление чудо-звука, и лучший способ понять это – а на самом деле это лучший путь отдать должное человеку и его музыке – отдаться звуку, сидеть и просто слушать.
Проигнорируйте дрожащие строки и мягкий лёгкий джаз-фэнк трека бак-вокала (который делает звучание песни подобным Off the Wall's "I Can't Help It.") Поставьте блок от уколов окружающих релиз песни и от драмы,.окружающей смерть Джексона. Сфокусируйтесь на этом вокале – Джексон начинает с мальчишеским "один, два, три, четыре," потом он скользит от куплета к куплету с запыхавшейся, легкой фразой, тонким и всё же тяжёлым фальцетом, похожим на гравий (и гравитацию) в куплетах, взлетающие ввысь припевы - это всё здесь, незапятнанное временем или таблоидами. И это удивительно.
Во всяком случае, "This Is It" могла быть лучшей мелодией Майкл Джексона. Я так считаю, несмотря на то что она не считается его лучшей песней или самой незабываемой, она может стать его лучшим представлением. Это - смесь тоски его ранних лет и его мессианства последующего периода, и освещает светом оба периода в лучших аспектах: Его голос.
Поскольку, просто в случае, если Вы не знали, Майкл Джексон был дьявольским певцом. http://www.mtv.com/news/
Нонна Мордюкова о Майкле «Гений недоступен, и по плечу ему только души людей», — так написала она о Майкле Джексоне, восхищенная его самоотдачей, его публичным сгоранием на сцене и в жизни. Нет антиподов более очевидных, чем они с Джексоном, — во всем, кроме неумения разделять актерство и жизнь. Умом стихию не понять, и не нужно. Стихией можно только восхищаться.(Валерий Кичин) http://www.premiakumir.ru/persons?Id=60
Отрывок из автобиографии Нонны Мордюковой "Не плачь, казачка!" "Сейчас живет и здравствует идол, чудо, гений Майкл Джексон. Короли мира ежегодно вручают почетный приз, считая его актером Эры. Бедный мальчик, сколько он претерпел, чтоб воздействие своего таланта распространить на всю Землю! Завистливые пустозвоны знай себе твердят: пластические операции, высветление кожи, пересадка носа... Посетил долгожданный гость поклонников нашей страны - пошло, поехало: "Шея накрашена губной помадой, лицо закрывает, старый мальчик..." Он всегда шел к вам, дарил себя вам, оттого и терпел всевозможные манипуляции над собой, чтоб стать международным образом. Измеримы ли его труд, поиски, отдача? Он живет, сгорая. А "изыскатели" не дремлют - им подавай клюковки. Мучаются, сучат ножками, облачаются в одежды знатоков... Лишь бы хоть как-то быть с ним. Но с ним не будешь - гений недоступен, и по плечу ему только души людей. Никогда он не будет близок к поднаторевшим в бульварном стиле, к пошлой суете. Вдохновение не поддается описанию, да и не надо... "
У Александра Градского три с половиной октавы, тоже прекрасный, уникальный голос и мастерство (что бы там ни писали нек-рые о том что взрослый мужчина не может петь 3 и тем более 3 с половиной октавы ). "Природой дан был ему редкостный диапазон - три с половиной октавы." http://www.gradsky.com/publication/s84_02.shtml сори если не туда пишу
In We’re No. 1, A.V. Club music editor Steven Hyden examines an album that went to No. 1 on the Billboard charts to get to the heart of what it means to be “popular” in pop music, and how that concept has changed over the years. In this installment, he covers Michael Jackson’s Bad, which went to No. 1 on Sept. 26, 1987, where it stayed for six weeks.
It’s a testament to the public’s complicated relationship with Michael Jackson that, with the possible exception of making Thriller, the most popular thing he ever did was die. You saw and heard this sentiment expressed over and over again—in the media and in private conversations, over the radio waves and via the suddenly gaudy sales numbers for his music—in the days and weeks after Jackson’s lifeless body was discovered on June 25, 2009, lying in a bed inside a rented mansion situated in a posh Los Angeles neighborhood. After a protracted professional and personal decline that began in the early ’90s—though it could actually be traced back to the mid-’80s, when the sky-high success of Thriller made some sort of crash, comparative or not, inevitable—Jackson became a person again when he stopped being an actual person on that fateful mid-summer afternoon. This wasn’t merely the old cliché about death being a good career move for pop stars; sure, there was an element of Jackson’s demise increasing the stature of his legend, but what people really got out of Jackson’s death was normalization. They now “had the old Michael back,” the one they remembered from his pre-Thriller ascendency, the man who seemed less ethereal and more of this world and plain old human.
Music critic and author Greg Tate expressed this most eloquently in an essay for the Village Voice:
Now that some of us oldheads can have our Michael Jackson back, we feel liberated to be more gentle toward his spirit, releasing him from our outright rancor for scarring up whichever pre-trial, pre-chalk-complexion incarnation of him first tickled our fancies. Michael not being in the world as a Kabuki ghost makes it even easier to get through all those late-career movie-budget clips where he already looks headed for the out-door. Perhaps it's a blessing in disguise both for him and for us that he finally got shoved through it.
I’m not sure that a 50-year-old father of three passing away prematurely can be described in good taste as a “blessing.” But Jackson’s death certainly was convenient for many of us, particularly Tate, who displayed incredible “rancor” 22 years earlier when he uncorked an astoundingly lethal hatchet job on Jackson in the pages of the Voice. All the critics that used Jackson’s death as an excuse to ruminate on the so-called “death of the monoculture”—a mystical time when peerless pieces of mass entertainment like Thriller crossed racial, gender, generational, and sociopolitical divisions and united the public in shared appreciation—ought to read Tate’s complete evisceration of Michael Jackson upon the late-summer 1987 release of Thriller’s belligerently hyped follow-up, Bad. Jackson was only a few years removed from the most tremendous triumph of his (or anybody’s) career, and yet he was now being regarded with extreme uneasiness (if not out-and-out disdain) in many corners of the pop-culture sphere. In a cover story charting the tortured creation of Bad that hit newsstands two months before the album did, Spin called the anti-Jackson feeling “the most powerful backlash in the history of popular entertainment,” which only sounds like hyperbole until you remember we’re talking here about Michael Jackson, a man who, like mountain vistas and the sexual dysfunction of Andy Dick, tends to justify hyperbole.
Tate’s Voice piece wasn’t really about Bad, an album he doesn’t even get around to mentioning until the final third of his furious screed, when he deems the record “as songless as Thriller is songful.” Bad was like an accidental shoulder bump with a cokehead biker; Tate wanted to whack Jackson in the head repeatedly with a pool cue, and here was a decent-enough excuse. Tate’s real beef was with how Jackson had distorted his appearance since his early days with the Jackson 5, and especially since Thriller. Railing hard against the “sickness of Jackson’s savaging of his African physiognomy,” Tate went for the racial jugular, accusing Jackson of selling out black people and achieving “a singular infamy in the annals of tomming.” In short, you could say that Tate did not care for mid-to-late-period Michael Jackson.
Clearly, Tate was moved to be a lot gentler toward Jackson upon his death. The contradictions formed in Jackson’s music by his life and lifestyle were now, if not simplified, at least easier to compartmentalize by those that had given up on him. You could now play Choose Your Own Michael Jackson. Thriller was the obvious popular choice; post-Thriller, on the other hand, meant traveling on a long, twisted path into the abyss. The voyage begins with Bad, which Tate memorably contrasted with the “pure pop pleasure” of Thriller as a record where Jackson was “sell[ing] his own race hatred.”
If we can dial back the rhetoric for a moment, the most obvious difference between Thriller—which still ranks with Eagles’ Their Greatest Hits: 1971-75 among the best-selling albums ever—and Bad is that Thriller was an unprecedented phenomenon and Bad was just a record. It’s a really good record at times, and certainly very successful when judged by any standard other than Thriller. It sold 8 million copies in the U.S., and spun off a record-setting five consecutive No. 1 singles: “I Just Can’t Stop Loving You,” “Bad,” “The Way You Make Me Feel,” “Man In The Mirror,” and “Dirty Diana.” The album’s seventh single “Smooth Criminal”—there were nine in all, including the bitterly autographical “Leave Me Alone,” which was added to later editions of the record—went to No. 7 more than a year after Bad’s release.
A contrarian might even argue that Bad is better than Thriller. It’s certainly more of a personal tour de force in some respects; Jackson claims sole songwriting credit on eight of the original album’s 10 songs, including five of the hits. (“Man In The Mirror” was written by Siedah Garrett and Glen Ballard, a songwriting and record-producing mercenary best known for crafting the canny alt-rock knock-off Jagged Little Pill with Alanis Morissette.) I’ll always treasure Bad for “The Way You Make Me Feel,” one of the breeziest, most casually charming pop songs of Jackson’s career. Riding an electro-pop update of Motown’s easygoing groove that’s so pleasingly laid-back you forget how it’s insistently pushing you forward, Jackson isn’t trying to be Super Michael on “The Way You Make Me Feel.” He’s not promoting world peace or feeding the hungry by uniting children and mid-’80s pop stars into an angelically resplendent, pixie-dust-covered choir. He’s just a guy trying to make it with a girl—a real, live, adult girl. This is the Michael Jackson of “I Want You Back,” “Rock With You,” and “PYT,” luxuriating in the silkiness of his voice and the impossible magnetism of his charisma, and getting anything he could possibly want because he knows how to ask for it the right way.
But no matter the merits of Bad, it was not Thriller, and therefore was considered a failure in many quarters, most decisively inside the Disney memorabilia-stocked walls of Jackson’s Neverland ranch. As Rolling Stone reported upon the album’s release in a lengthy story titled, with telling incredulity, “Is Michael Jackson For Real?” Jackson obsessively worked and re-worked Bad for two years (at a cost of $2 million) in a fevered frenzy fuelled by his need to top the sales of Thriller. That record sales were out of his control no matter how hard he worked on Bad was a fact that neither producer Quincy Jones nor anybody else in Jackson’s inner circle could communicate to him. Thoughts of exceeding Thriller followed Jackson wherever he went, even his bathroom, where he had taped a note to the mirror that read “100 million.” That’s how many copies Jackson wanted to sell of Bad, more than twice the world-beating figures for Thriller.
You could chalk this madness up to the familiar mythology of Michael Jackson—the naïve, delusional man-child whose tenuous grasp on reality was ripped loose by the disorienting effect of being dosed with the world’s most potent serving of fame. But much of the writing on Jackson emphasizes a less celebrated, more calculating side to his personality that makes the megalomania of his Bad period (and his subsequent downfall) more understandable. Along with being pop music’s biggest star and one of the most famous men on the planet, Michael Jackson was also a great, late 20th-century corporation, responsible for creating a ubiquitous brand and complicit in all the underhanded shenanigans intended to extend and prolong his cultural dominance.
Like many high-powered companies that ended up failing in the first decade of the 21st century, Michael Jackson faltered because what he was selling was ultimately a lie, though it was so seductive that even he fell for it. In Alex Gibney’s 2005 documentary Enron: The Smartest Guys In The Room, journalist Bethany McLean (who co-wrote the book the film is based on) talks about how a patently crooked numbers-crunching device called mark-to-market accounting ended up being “a major cog in the downfall of Enron.” In essence, mark-to-market accounting allowed Enron to count profits based on projected earnings rather than the money that was actually coming through the door. Implementing mark-to-market accounting was a condition set down by Enron president Jeffrey Skilling for joining the company; it allowed him to be instantly rewarded for any bright idea that crossed his mind, collecting on whatever value he felt that idea was worth, and pass Enron off as a company much richer than it really was.
Jackson’s lie was that Thriller wasn’t a fluke of history, that he really was capable of not only making another album that would go on to sell 29 million copies in the U.S., and tens of millions more overseas, but that he could actually will it to happen. When Bad failed to out-do Thriller, Jackson only amped up the bluster, insisting that the media refer to him by the self-applied moniker “The King Of Pop” when promoting the release of 1991’s Dangerous. (He also revived the 100-million sales goal, which was even more implausible now that Thriller was nearly a decade old.)
It was Jackson’s version of mark-to-market accounting, his way of puffing out his chest as his status in pop culture dissipated. Behind the scenes, Jackson did what it took to make sure physical cold hard cash was circulating in his coffers. Before Bad was completed, Jackson sold the rights to the title song (along with the non-album track “The Price Of Fame”) to Pepsi for use in an ad campaign. Jackson was paid $15 million, which he insisted be paid up front so he could enjoy special tax breaks and the satisfaction of being paid three times what Pepsi paid him a few years earlier. (Rolling Stone noted that the advance would also allow Jackson renegotiate his deal down the line for as much as $10 million.) Jackson’s strangest attempt to expand his empire occurred in Fall 1986, when he took out a two-page ad in, of all places, Women’s Wear Weekly, proclaiming that “Michael Jackson’s name is now available for licensing” on everything from bumper stickers to lunch boxes.
Along with putting his likeness up on the auction block for the nation’s big-spending housewife population, Jackson had other, sneakier ways of getting attention. In the ’80s, Jackson was notoriously judicious with his image, buying up the rights to nearly every photograph taken of him and forcing backing musicians to sign stringent non-disclosure agreements. For the promotion of Bad, Jackson declined to do interviews; for the Rolling Stone feature, his cigar-chomping, Col. Tom Parker-esque manager Frank DiLeo spoke for him. “We’ve got to work this as if it was Miami Sound Machine,” he said of Bad’s exhaustive promotion. “You lose when you take things for granted. We don’t do that. We win. We’re into winning.” (DiLeo later gained notoriety for playing Tuddy Cicero in Goodfellas; the character’s name is similar to Uncle Tookie, Jackson’s nickname for DiLeo.)
In spite of the wall that Jackson could afford to build around himself, word of his various eccentricities—his obsession with the Elephant Man’s bones, his hyperbaric chamber, his habit of walking around in public donning a surgical mask—always seemed to end up in the media. The Rolling Stone feature opens with an awestruck depiction of Jackson’s relationship with his pet chimp Bubbles, who entertains a group of record store retailers gathered at Jackson’s home for a Bad promotional event while Jackson stands by and poses awkwardly in a series of photo ops. Bubbles later appeared in stuffed-animal form as part of a line of toys called Michael’s Pets based on the bevy of creatures in Jackson’s backyard zoo.
In her 2006 book On Michael Jackson, essayist Margo Jefferson writes about Jackson’s affinity for P.T. Barnum; he studied Barnum’s autobiography, and even handed out copies to his staff. “I want my career to be the greatest show on Earth,” he declared, and dutifully set off to exploit the freakier parts of his personality in the media. “He became producer and product,” Jefferson writes. “The impresario of himself.” But the strategy backfired; what the public wanted more than gossip and bumper stickers was music from Michael Jackson. “Even in seclusion, reports of his plastic surgery, his private menagerie, and his hyperbaric chamber conspire to make him a national joke,” Quincy Troupe wrote in Spin, “a joke reported each time another line of irrelevant Michael Jackson merchandise hits the stores.”
Jackson seemed to have more fun turning Bubbles into a children’s plaything than he had working on Bad, which proved to be a never-ending, stress-filled burden. He worked on 62 songs over the course of making Bad, and began recording scores of 48-track demos as early as 1985. In August 1986, he entered L.A.’s Westlake Studios with Thriller and Off The Wall producer Quincy Jones, and the pressure escalated. “There is so much stress and so much tension,” guitarist David Williams told Rolling Stone. “I was doing the exact same part at least five different times on each song. They were trying to match the other one, the Thriller album, at least.”
Jackson prolonged the process by letting himself be pulled out of the studio and into different projects like the 17-minute science-fiction film Captain EO, directed by Francis Ford Coppola and incorporated into an attraction at Walt Disney theme parks. Another short-film project was more directly related to Bad—at DiLeo’s insistence, Jackson set aside his preference for Steven Spielberg and George Lucas and hired Martin Scorsese and novelist Richard Price to write and direct an extended narrative video for the album’s title song. Based on the true story of a black college student killed by a plainclothes policeman who thought he was being mugged, “Bad” attempted to merge the scale of the “Thriller” video—it cost $2 million and took six weeks to shoot—with the themes of the “Beat It” video.
Jackson used “Bad” to unveil a new “street” image—which included a wardrobe of black shirt, black pants, and a black belt with metal studs—initiated by DiLeo and nervous record execs concerned over Jackson’s lack of toughness. Considering N.W.A. was still a year away from unleashing Straight Outta Compton on mainstream pop culture, perhaps Jackson’s look played with the pop audience. (DiLeo certainly seemed to think so, declaring to Rolling Stone, “I bring a street attitude to Michael.”) Watching “Bad” today, Jackson looks like a Cirque du Soleil version of West Side Story; which is to say, just like himself.
The first single released from Bad was the soft-rock ballad “I Just Can’t Stop Loving You,” a duet with “Man In The Mirror” co-writer Siedah Garrett. It was easy-listening pop in the style of “She’s Out of My Life” and “Human Nature,” but Michael Jackson fans soon discovered an unmistakable darkness floating through the rest of Bad like an apparition. The kinetic “Smooth Criminal” was also given the extended-video treatment, and it was even more stylishly eye-catching than “Bad.” But the song itself carried real violence, with Jackson describing a killer coming through a window—“he left the bloodstains on the carpet”—and stalking a female victim to her bedroom, where “she was struck down, it was her doom.” Jackson sees the scene as an omniscient narrator without any power; he’s essentially a ghost in his own story, repeatedly asking the woman Annie if she’s okay but apparently unable to reach her. Jackson marries the lyric to the album’s most undeniable dance rhythm; the juxtaposition of death and thrills is both exhilarating and sickening, a sheltered man’s playtime fantasy that goes a few steps too far.
Even darker is “Dirty Diana,” a meaner and surprisingly hard-rocking reworking of “Billie Jean.” This time Jackson is insistent about not putting himself in a position where anyone could say some kid is his son. “This time you won’t seduce me,” Jackson says, the song’s tension rising. The dread in “Dirty Diana” is suffocating; the song essentially recounts Jackson’s nightmare scenario, where a sexually overpowering woman all but rapes him. “Dirty Diana” rolls Jackson’s childhood fear of losing control of his life into his discomfort with mature relationships as an adult. But we’re getting a little ahead of ourselves. Jackson’s alienation from humanity hadn’t yet overwhelmed his music at this point; “Dirty Diana” was Bad’s fifth and final No. 1 single.
Now that we’re free to have whatever version of Michael Jackson that we prefer live on in our imaginations, Bad is left hanging in a curious position. Bad includes some of Jackson’s best songs, as well as dispiriting signs of the tragedy on the distant horizon. It’s a record that practically begs to be set aside like a troubling memory. But if Off The Wall and Thriller are easier to wrap your heart around, Bad and its implications for Jackson are just as moving in a different, perhaps richer way. Thriller is the sound of absolute victory, where the hero is carried into the sunset on the shoulders of friends; Bad is what happens the following morning, when the hero must face living the rest of his life in the shadow of all that, with old, unshakeable demons still intact.
транслит:
В Мы № 1, А.В. Клуб музыкальный редактор Стивена Хайден рассматривает альбом, который отправился в № 1 в чартах Billboard, чтобы добраться до сути того, что значит быть "популярным" в поп-музыке, и как эта концепция изменилась за эти годы. В этой статье он охватывает Bad Майкла Джексона, который отправился в № 1 26 сентября 1987 года, где он оставался в течение шести недель.
Это свидетельствует сложные отношения общественности с Майклом Джексоном, который, с возможным исключением решений Триллер, самая популярная вещь, которую он когда-либо делал, было умереть. Вы видели и слышали это мнение выразил снова и снова-в СМИ и в частных беседах, по радио волн и через вдруг безвкусной продажи номера для своей музыки в дни и недели после безжизненное тело Джексона было обнаружено на 25 июня 2009, лежащих в постели в арендованный особняк расположен в шикарном районе Лос-Анджелеса. После длительных профессиональных и личных снижение, которое началось в начале 90-х, хотя он может на самом деле восходит к середине 80-х, когда заоблачные успеха триллера сделал какой-то аварии, сравнительные или нет, неизбежны-Джексон стал человеком снова, когда он перестал быть реальным человеком в тот роковой день середины лета. Это было не просто старые клише о смерти быть хороший ход карьеры поп-звезды, конечно, было элементом кончины Джексона увеличения роста его легенда, но то, что люди действительно вышел из смерти Джексона был нормализации. В настоящее время они "были старые назад Майкл", который они помнят из своего предварительного Триллер власть, человек, который казался меньше эфирного и больше в этом мире и старый добрый человек.
Музыкальный критик и автор Грег Тейт выразил это наиболее красноречиво в эссе для Village Voice:
Теперь, когда некоторые из нас может иметь oldheads нашей Майкла Джексона назад, мы считаем, освобожденных быть более нежным к своим духом, освободив его от нашей прямой злобы для рубцов до зависимости от того, до суда, предварительно мелом лица воплощение его первым щекотали наши фантазии . Майкл не в мире, как призрак Кабуки делает его еще проще, чтобы пройти через все эти конце карьеры кино-бюджет клипов, где он уже выглядит направился из дверей. Может быть, это благом для него и для нас, что он наконец получил сунул через него.
Я не уверен, что 50-летний отец троих кончиной преждевременно может быть описана в хорошем вкусе, как "благословение". Но смерть Джексона, безусловно, было удобно для многих из нас, особенно Тейт, которые проявили невероятную "злобы" 22 лет назад, когда он откупорил удивительно смертельной топор работу на Джексона в страницах голоса. Все критики, которые использовали смерть Джексона как повод размышлять о так называемой "смерти монокультуры"-мистическое время, когда несравненной части массового развлечения, как триллер пересекли расовых, гендерных, возрастных и социально-политических отделов и Организации Объединенных общественности в общего осознания-следует читать полный потрошения Тейта Майкла Джексона на конце лета 1987 выпуск Триллер в воинственно раздутыми последующей деятельности, Бад. Джексон был лишь несколько лет удалены из самых огромных торжество его (или ничьей) карьеру, и все же он был в настоящее время относятся с крайней беспокойства (если не что-либо из презрения) во многих уголках сфере поп-культуры. В легенду графиков пыткам создание Плохо, что ударил газетных киосках за два месяца до альбома сделал, Spin называемые анти-Джексона чувство "самой мощной реакции в истории популярной развлечений", который только звучит как гипербола, пока вы помните, мы " Re говорим здесь о Майкле Джексоне, человек, который, как и горные виды и сексуальная дисфункция Энди Дик, как правило, оправдывают гипербола.
Голос кусок Тейт была не в том, Bad, альбом, который он даже не обойти упоминанием до последней трети его яростная стяжка, когда он сочтет запись ", как songless как триллер это мелодичный." Bad было как случайное плечо удар с cokehead байкер; Тейт хотел ударить Джексона в голову неоднократно с бильярдным кием, и здесь было достаточно приличного оправдания. реальные говядины Тейт была с тем, как Джексон исказили его появление с момента его первые дни с Jackson 5, и особенно после Триллер. Перила трудно против "болезни свирепствуют Джексона его африканских физиономию," Тейт пошли на расовой яремной, обвиняя Джексона продажи из черных людей и достижения "сингулярных позора в анналах tomming." Короче говоря, можно сказать, что Тейт не заботиться о середине-конце периода Майкла Джексона.
Ясно, что Тейт была перенесена быть много мягким по отношению к Джексона после его смерти. Противоречиями формируется в музыке Джексона его жизнь и образ жизни в настоящее время, если не упрощенной, по крайней мере проще устроены те, которые отказались от него. Теперь вы можете играть выбрать свой собственный Майкла Джексона. Триллер было очевидно популярным выбором; пост-триллер, с другой стороны, означает, путешествия на длинные, витая путь в пропасть. Путешествие начинается с Бад, который Тейт незабываемо контрастирует с "чистого удовольствия поп" триллера, как запись, где Джексон был "продать [я] своей расовой ненависти".
Если мы сможем набрать обратно риторики на минуту, наиболее очевидное различие между Триллер-которые по-прежнему занимает с орлами "Их Greatest Hits: 1971-75 среди самых продаваемых альбомов когда-либо и это плохо Триллер было беспрецедентным явлением и Bad только записи. Это действительно хорошие показатели в разы, и, безусловно, очень успешным, если судить по любым меркам, не триллер. Было продано 8 миллионов копий в США, и выделены рекордные пять последовательных синглов № 1: "Я просто не могу Stop Loving You", "Bad", "The Way You Make Me Feel", "Человек в Зеркало "и" Dirty Diana ". седьмой сингл альбома" Smooth Criminal ", было девять во всех, в том числе с горечью собственноручно написанный" Leave Me Alone ", который был добавлен в более поздних изданиях рекордно отправился в № 7 более чем через год после релиза Bad's.
Противоположный может даже утверждать, что Бад лучше, чем триллер. Это, конечно, больше личной демонстрации силы в некоторых отношениях; Джексон претензий единственной кредитной песен на восьми из 10 оригинальных альбома песен, в том числе пять из хитов. ("Человек в зеркале" была написана Siedah Гарретт и Глен Баллард, песен и записи производству наемников известный разработке хитрый альт-рок стук-офф Jagged Little Pill с Аланис Мориссетт.) Я всегда с удовольствием Плохо для "The Way You Make Me Feel", один из breeziest, большинство случайно очаровательной поп-песни карьеры Джексона. Езда электро-поп обновление спокойный радиальный Motown, который так приятно непринужденный вы забыли, как это настойчиво толкает вас вперед, Джексон не пытается быть супер Майкл на "The Way You Make Me Feel". Он не способствует миру или кормления голодных путем объединения детей и середине 80-х поп-звезд в ангельски блистательный, эльфа-пыльные хор. Он просто парень, пытающийся сделать это с девушкой-реальные, живые, взрослые девушки. Это Майкл Джексон "I Want You Back", "Rock With You", и "PYT", нежась в шелковистость его голоса и невозможно магнетизм его харизма, и получать все, что он, возможно, хотят, потому что он знает, как обратиться за это правильный путь.
Но независимо от достоинств плохо, это не триллер, и поэтому считается отказ во многих кругах, самым решительным образом внутри Disney памятные оснащенных стены ранчо Джексона. Как Rolling Stone сообщил, после выпуска альбома в длительной истории под названием, с говоря недоверчивость, "Является ли Майкл Джексон на самом деле?" Джексон одержимо работал и переработанный Bad течение двух лет (на сумму $ 2 млн.), в лихорадочных безумие подпитывается его необходимо к началу продаж Триллер. Это рекорд продаж из-под контроля, как ни он работал на плохой был факт, что ни продюсер Куинси Джонс, ни кто-либо другой в окружении Джексона могли общаться с ним. Мысли превышения Триллер следуют Джексона, куда он пошел, даже его ванная комната, где он выявляется сведению к зеркалу, что читать "100 миллионов долларов." Вот как много копий Джексон хотел продать Бад, более чем в два раза мире избиение цифры Триллер. Вы можете мел это безумие до знакомые мифологии Майкл Джексон-наивным, бредовые человек-ребенок, разреженной понять о реальности была порвана проигрыша, дезориентирующее воздействие бытия вводили в мире самый мощный порцию славы. Но большая часть надписи на Джексон подчеркивает менее известных, более расчета сторона его личности, что делает его мании величия Bad период (и его последующее падение) более понятной. Наряду с тем, самая большая звезда поп-музыки и один из самых известных людей на планете, Майкл Джексон был большим, в конце 20-го века корпорации, отвечает за создание вездесущего бренда и соучастниками все закулисные махинации намерена расширить и продлить его культурного доминирования.
Как и многие мощные компании, которые оказались неудачу в первом десятилетии 21-го века, Майкл Джексон запнулся, потому что он продавал в конечном счете лежат, хотя она была так соблазнительна, что даже он упал за это. В 2005 году документальный фильм "Энрон" Алекс Гибни's: умные парни в номер, журналист Бетани Маклин (который написал в соавторстве книгу Фильм снят по мотивам) говорит о том, как явно кривые номера-хруст устройство, называемое учет в текущих ценах заканчивал тем, что "основным винтиком в падение Энрона". В сущности, Марк на рынок учета позволило Enron для подсчета прибыли на основе прогнозируемых доходов, а не деньги, которые на самом деле сквозь дверь. Реализация марки на рынок учета было условие, установленными Enron Джеффри Скиллинг президента о присоединении к компании, это позволило ему быть немедленно вознагражден за любые яркие идеи, что приходило ему в голову, собирая на любое значение он чувствовал, что идея стоит, и перейти от Enron в качестве компании гораздо богаче, чем он на самом деле.
лежат Джексона Thriller, что не было случайностью истории, что он действительно был способен не только сделать еще один альбом, который будет продолжаться, чтобы продать 29 миллионов копий в США, и десятки миллионов за рубежом, но что он может на самом деле это будет произойдет. При плохой удалось перещеголять Триллер, Джексон только Amped до бахвальство, настаивая на том, что СМИ относятся к его самостоятельно применять прозвище "короля поп-музыки" при продвижении релиз 1991 года опасно. (Он также возродил 100-миллионным цели продаж, которая была еще более неправдоподобным, что теперь Триллер почти десятилетней давности.)
Это была версия Джексона марки на рынок бухгалтерского учета, его способ надув грудь, как его статус в поп-культуре рассеивается. За кулисами, Джексон сделал то, что он взял, чтобы убедиться, физическую холодной наличные был циркулирующих в его казну. Перед Bad была завершена, Джексон продал права на название песни (наряду с не-трек альбома "Цена славы") в Пепси для использования в рекламной кампании. Джексон заплатил $ 15 миллионов, которые он настаивал оплачивается авансом, чтобы он мог пользоваться специальными налоговые льготы и удовлетворение уделяется три раза, что Pepsi заплатила ему несколько лет назад. (Rolling Stone отметил, что заранее также позволит Джексон пересмотреть его дело вниз линия на целых $ 10 млн.). Странные попытки Джексона по расширению своей империи произошло осенью 1986 года, когда он достал две страницы объявлений в, всех мест, Women's Wear Еженедельно, провозгласив, что "имя Майкла Джексона теперь доступна для лицензирования" на все, от наклейки на бампер к ланч-боксов.
Наряду с вводом его подобие на аукцион для больших расходов населения домохозяйка страны, Джексон были и другие, sneakier пути привлечения внимания. В 80-х, Джексон был заведомо разумного с его изображением, скупая права почти на все фотографии, сделанной его и заставить поддержке музыкантов подписать строгих соглашений о неразглашении. Для поощрения Bad, Джексон отказался давать интервью, потому что функция Rolling Stone, сигару-жевать, полковник Том Паркер-эск менеджер Фрэнк DiLeo говорит за него. "Мы приступили к работе это как если бы он был Miami Sound Machine", сказал он исчерпывающих поощрения Bad's. "Вы теряете, когда вы принимаете как должное. Мы не делаем этого. Мы выигрываем. Мы в победу "(DiLeo позднее получил известность для игры Tuddy Цицерон в Goodfellas; имя персонажа похож на дядю Туки, прозвище Джексона DiLeo.).
Несмотря на стене, что Джексон мог позволить себе построить вокруг себя, его слово различных эксцентриситеты-одержимость его с костями Человек-слон, его гипербарической камере, его привычка ходить в общественных надевать хирургические маски всегда казалось, в конечном итоге в СМИ. Функция Rolling Stone открывается с благоговением изображение отношения Джексона с его домашним животным Пузыри шимпанзе, который развлекает группа музыкальном магазине розничной торговли собрались в доме Джексона Bad промо-акции в то время как Джексон стоит на и представляет неловко в серии фотосъемки. Пузыри позже появился в чучело животного форме как часть линии игрушек называемых домашних животных Майкла основанные на собрание существ на заднем дворе зоопарка Джексона.
В своей книге 2006 на Майкла Джексона, эссеист Марго Джефферсон пишет о близости Джексона для PT Барнум, он изучал автобиографии Барнума, и даже раздавали копии его сотрудников. "Я хочу, чтобы моя карьера будет Величайшее шоу на Земле", заявил он, и покорно отправился на использование freakier части его личности в СМИ. "Он стал продюсером и продукта," Джефферсон пишет. "Импресарио о себе." Но стратегия обратный; то, что общественность хочет больше, чем сплетни и наклейки на бампер был музыки Майкла Джексона. "Даже в уединении, сообщает его пластической хирургии, его частной зверинец, и его гипербарической камере в сговор с целью сделать его национальным шутка," Куинси Труппа пишет в Spin ", шутка сообщили каждый раз другой линии не относящихся к делу Майкла Джексона товаров на прилавках магазинов ".
Джексон, казалось, больше удовольствия поворота Пузыри в игрушкой детей, чем он работает над Плохо, которая оказалась бесконечной, стресс заполненные бремя. Он работал на 62 песни в течение решений плохой, и начал записывать оценки 48-трек демо еще в 1985 году. В августе 1986 года он вошел в Лос-Анджелесе Westlake Studios с Thriller и Off продюсер Куинси Джонс стены, и давление обострилась. "Существует так много стрессов и так много напряженности", гитарист Дэвид Уильямс сказал Rolling Stone. "Я делаю точно такую же часть по крайней мере пять раз на каждую песню. Они пытались, чтобы соответствовать другой, альбом Thriller, по крайней мере ".
Джексон длительного процесса, позволяя себе быть выведены из студии и в различные проекты, такие как 17-минутный научно-фантастического фильма капитан ЭО, режиссер Фрэнсис Форд Коппола и включены в привлечении в парках Walt Disney тему. Другой короткометражных фильмов проекта была более непосредственно связаны с Бад-по настоянию DiLeo, Джексон отложить свое предпочтение Стивен Спилберг и Джордж Лукас и нанял Мартин Скорсезе и писатель Ричард Цена писать и прямых расширенные видео описательной заглавную песню альбома. На основе реальной истории чернокожего студента колледжа убит штатском полицейского, который думал, что он ограбления в подвале, "Bad" попытка объединить масштаба "Thriller" видео-стоит 2 миллиона долларов и заняла шесть недель, чтобы стрелять с темы "Beat It" видео.
Джексон использовал "Плохо" представит новый "улицы" изображения которых включены гардероб черную рубашку, черные брюки и черный пояс с металлическими шипами-инициирован DiLeo и нервной Execs записи обеспокоен отсутствием Джексона прочности. Учитывая N.W.A. еще год от развязывания Straight Outta Compton на основные поп-культуры, может быть, посмотреть Джексона играл с поп-аудитории. (". Я принесу улице отношение к Майклу" DiLeo, конечно, казалось, думал так, объявив в Rolling Stone,) Смотря "Плохо" сегодня, Джексон выглядит Цирка дю Солей версия "Вестсайдская история", то есть, как и Сам.
Первый сингл из Бад был софт-рок баллада "Я просто не могу Stop Loving You", дуэт с "Человек в зеркале" соавтор Siedah Гарретт. Это была легкая для прослушивания поп в стиле "Она из моей жизни" и "Human Nature", но Поклонники Майкла Джексона вскоре обнаружили плавающие безошибочно темноте через остальным плохо, как привидение. Кинетического "Smooth Criminal" было также уделено расширенной видео лечения, и это было еще более стильно привлекательным, чем "плохо". Но сама песня осуществляется реальное насилие, с Джексоном описания убийцы сквозь окна "он оставил . пятна крови на ковре "и преследование женщины-жертвы к себе в спальню, где" она была поражена вниз, это был ее гибели "Джексон видит сцену, как всезнающий рассказчик без какой-либо власти, он по существу призрак в своей собственной истории, Повторные запросы женщины Анни, если она хорошо, но видимо не в состоянии достичь ее. Джексон женится на лирический Наиболее явным ритме танца альбома; сопоставление смерти и острых ощущений является одновременно и волнующей, и тошнотворный, защищенных человека Продолжительность фантазии, которая выходит в нескольких шагах слишком далеко.
Даже темнее "Dirty Diana", злее и удивительно жесткого-качалки переработки "Billie Jean". На этот раз Джексон настойчивым о не ставя себя в положение, когда кто-то может сказать несколько ребенком является его сыном. "На этот раз вы не останетесь равнодушными меня," говорит Джексон, напряженность песни растет. Страх в "Dirty Diana" задыхается; песни существенно рассказывает кошмарный сценарий Джексона, где половым непреодолимый женщина все, кроме изнасилования его. "Dirty Diana" Роллс детства страх Джексона потерять контроль над своей жизнью в свои дискомфорт со зрелыми отношения, как взрослый. Но мы получаем немного впереди себя. отчуждение Джексона от человечества еще не перегружены свою музыку в этой точке; "Dirty Diana" был пятый и последний Количество Bad's 1 одноместный.
Теперь, когда мы свободны, чтобы иметь все, что версия Майкла Джексона, что мы предпочитаем жить в нашем воображении, Bad остается висеть в любопытных позиций. Bad включает некоторые из лучших песен Джексона, а также удручающее признаки трагедии на далеком горизонте. Это запись, которая практически просит быть отменено как тревожные памяти. Но если Off The Wall и Thriller легче обернуть вокруг сердца, Бад и его последствия для Джексона только как перемещение в другой, возможно, богаче способом. Триллер это звук абсолютной победы, где герой переходит в закат на плечи друзей; Плохо то, что происходит на следующее утро, когда герой должен лицо жизни остаток своей жизни в тени все, что со старыми , непоколебимой демонов цела.
Когда пишут об альбоме "Thriller" (1982) Майкла Джексона и количестве проданных дисков... цифры называют, какие кому в голову взбредёт Поэтому хотелось бы расставить все точки над й:
В мире продано свыше 110 млн. копий альбома "Thriller" http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_be … _worldwide Ближайший конкурент - AC/DC с альбомом 1980-ого года "Back in Black" - продано 49 млн.копий Что называется, почувствуйте разницу!
В Штатах "Thriller" стал платиновым 29 раз Так как платиновый диск в США эквивалентен продаже 1 млн. копий, то в США продано 29 млн. копий альбома "Thriller"
И это всё цифры до 25.06.2009!!! После смерти Майкла Джексона было продано огромное количество записей По утверждениям родственников, компания Сони после ухода артиста заработала свыше миллиарда долларов! (И это не смотря на то, что значительная часть поклонников объявила бойкот компании Сони и убеждённо не покупает выпускаемые ими диски)
P.S. Michael Jackson "Dangerous" (1991) - 32 млн. экземпляров по всему миру Michael Jackson "Bad" (1987) - 30 млн. экземпляров по всему миру Michael Jackson "History" (1995) - 20 млн. экземпляров по всему миру Michael Jackson "Off the wall" (1979) - 20 млн. экземпляров по всему миру
Альбомы Jackson 5 - 100 млн. экземпляров по всему миру Michael Jackson (solo) - свыше 750 млн. экземпляров Сингл Jackson 5 "I Want You Back" (1969) - 6 млн. экземпляров Сингл Jackson 5 "I'll Be There" (1970) - 6 млн. экземпляров Сингл "We Are The World" USA for Africa (1985) - 20 млн. экземпляров
Для фанов и поклонников творчества Майкла Джексона настало время серьёзно измениться. Мы больше не можем физически следовать за Майклом. Но сердцем мы можем многое принять.
1.Он нашёл лучшее применение себе. Никто из нас, кроме, возможно, самых беспокойных, не выбирает, когда ему покинуть землю. Поэтому всё, что нам остаётся - это найти себе лучшее применение на то время, которое нам предоставлено. Неважно, должны ли мы проявить себя через искусство, через доброту к окружающим, через семейное наследство, или просто найдя работу по душе. Майкл Джексон нашёл лучшее применение себе: его нескончаемая гуманитарная и благотворительная работа, его преданность своим детям, что подтверждает каждый, кто когда-либо знал его. Самое главное то, что он постоянно находился в процессе создания музыки и использовал свой потрясающий талант по назначению до самого конца.
2. Нам всё ещё стоит ждать музыкальных новинок. Иронично, но сейчас мир увидит больше «нового» материала Майкла Джексона, чем в последнюю декаду его жизни. С каждой неизданной записи, с каждого демо, с каждого заснятого концерта смахнут пыль, упакуют и они появятся на полках в магазинах. Мы знаем, что последние несколько лет Майкл записывался с современными артистами для нового альбома. Можно быть уверенными, что Майкл оставил огромное количество ещё никем не прослушанных песен. В то время, как нескончаемый коммерционализм, без сомнения, будет вызывать приступы тошноты, нам остаётся хоть какое-то успокоение в мысле о том, что мы откроем для себя ещё большую глубину богатого музыкального наследия, которое оставил нам Майкл.
3. Мир помнит, как сильно он любил его. Более 10-ти лет в мэинстрим прессе музыка Майкла была фоном для скандалов. Теперь скандалы стали фоном, а музыка и сам человек - историей. Безусловно, всё ещё есть и таблоидные шапито и хулители, но та нежность и сострадание, с которым относятся к Майклу, просто поражает. Похвалы и благодарности в огромном количестве выливаются из различных источников СМИ. Неожиданно он стал «Майклом», а не «Джеко». Продажи его музыки побили все рекорды. Миллионы скачивай по всему миру, первые строчки чартов, 20-ки-10-ки топ лучших... Друзья поделились историями, связанными с любимыми песнями, альбомами и видео - теми вещами, которые послужили саундтреками их собственной жизни. Даже те, кто мало интересовался Майклом Джексоном открыли или заново обнаружили что-то, что им так нравилось в нём. Целое новое поколение ищет и закачивает его песни. Мир действительно любит этого человека. На время он (мир) забыл об этом, но больше никогда не забудет.
4. Он вернулся. До того, как объявить о своём возвращении на Щ2 арену, он годами жил, словно кочевник, перемещаясь из страны в страну. Посмотрите записи репетиций и вы поймёте, что он мог сделать это шоу. Майкл отлично выглядит для своего возраста. Он не выкладывается по полной, но вы можете сказать, что то самое в нём всё ещё есть, он ожидает своего выхода за каждыми пробными движениями. Его точность и синхронность поражает. Майкл всю свою жизнь делал то, для чего он был рождён. Он вернулся. Ему ничего больше не надо было доказывать.
5. Что ещё он может дать? Круг замкнулся. И жизнь и искусство в постоянной борьбе за совершенство. Мы всегда следуем за идеалом, неважно, будь он в образе книги, которую мы хотим написать, или мечтой жизни являются трое деток, прекрасная жена и достаточно денег, чтобы обеспечить их. Мечта может быть любой. Нам всем необходимо радоваться даже небольшому проявлению совершенства так же, как когда мы получаем удовольствие от путешествия. Мы постоянно преследуем идеал, даже не осознавая того, что мечта сбывается не совсем так, как мы представляли себе. Возможно, мы хотим поцеловать девушку, которую очень любим, но на которой не хотим жениться; возможно такое, что песня, которую мы так хотим написать, в голове звучит по-другому, чем выглядит на бумаге; возможно, как и Майкл Джексон, обнаруживаем, что являемся самым знаменитым человеком на земле, но это объединено с неизбежной трагедией - потеря детства, так никогда и не признанная невиновность. На этой Планете нет чистого совершенства, а если бы и было, мир бы закончился, потому что конфликт между триумфом и трагедией заставляет мир развиваться. Без этого невозможно создать ничего великого. Мы должны любить людей такими, какими они приходят (и покидают нас). Майкл вошёл в историю, как самый успешный артист всех времён (согласно книги рекордов Гиннеса), продавший 750 млн.записей; Триллер - самый продаваемый альбом всех времён; Майкл дважды был включён в зал славы Рок-н-ролла и в зал славы Поэтов-песеников (Songwriters); Он выиграл 18 Грэмми, 22 награды American Music Awards, 12 наград World Music Awards и бесконечно количество раз отмечен такими титулами, как Артист десятилетия, Артист поколения, Артист века, Артист миллениума. Он разрушил социальные пердрассудки по поводу рассы и пола; добился беспрецедентного глобального влияния; он поддерживал больше благотворительных фондов, чем любой другой артист и основал фонд Исцели мир. Всё просто, он стал королём не только поп музыки, но и королём глобальной поп культуры. Весьма впечатляет этот результат за полвека. К тому же всё это время он продолжал бить рекорды, даже после своего ухода. Он установил рекорд самой быстрой продажи билетов на свои концерты в Лондоне. Майкл Джексон жив и будет жить, пока Земля не превратится в пыль. Однако, возможно самая замечательная вещь состоит в том, что согласно тем людям, которые находились рядом с ним в его последние дни, он был счастлив. Так прекрасно запомнить его улыбающимся.
Снова углубившись в творческий анализ, забыла о времени...забыла обо всем, кроме музыки... И снова не перестаю удивляться Майкловским находкам, фишкам, подтекстам (не осознанно, а на уровне чувств), таланту...
Michael Jackson - Epitome Of Artistry (воплощение мастерства) Это видео - страсть к музыке, танцу, фильму и искусству в целом.
Стиль фанк-рок, смешение афроамериканских стилей и джазовых вариаций. Майкл как черный музыкант мыслит «не в долю». Удивительно, как ты каждый раз словно на тщательно спланированных американских горках – то весело смеешься, поднимаясь вверх, то громко кричишь, падая в пропасть. Уж Майкл как никто знал, каким образом самые различные повороты на таких аттракционах влияют на твои эмоции. То же самое он устраивал и нам. Альбомом, песней, танцем, клипом, концертом. Знал, где надо замереть, чтобы мы завизжали, а где выдать такое, чтобы мы просто открыли рот, а где поставить свет или включить скрипку или расположиться самому, чтобы мы заплакали. И самое главное – мы сами на эти американские горки пришли, и сами хотим, чтобы с нами вот именно так!!!!!
Майкл Джексон, Вольфганг Амадей Моцарт и музыкальное время В чем-то у них было очень близкое ощущение времени в музыке. И если бы во времена Моцарта и в тех жанрах, в которых он работал, было допустимо «плясать» – он бы считался первым танцором. Часто и совершенно справедливо говорят, что «черная» музыка — а под ее влиянием и чуть ли не вся западная эстрада — не предназначена для нотной записи. На самом деле «черную» ритмику, вопреки расхожему мнению, можно разложить по ячейкам европейского метра. И Майкл демонстрирует это яснее, чем кто-либо. Майкл математически точен в своей ритмической свободе. Он никогда не свингует в «черных» песнях, не мажет доли, он поет точка в точку, идеально ритмично. Можно записать нотами. Если не сойдете с ума. Потому что идеально чувствуя «сетку» метра и не отступая от нее ни на микрон, он дробит доли и перебрасывает акценты так, что попытка распутать это кружево напоминает попытку описать узор персидского ковра, обозначая угол наклона каждой линии на каждом миллиметровом участке. Узор математически точен и выстроен по правильным ячейкам, как и в европейской музыке, но ячейки настолько мелкие, а акценты гуляют настолько свободно («нерегулярно» с точки зрения европейской ритмики), что весь рисунок производит впечатление природного явления, а не произведения искусства. Нечто удивительно похожее слышно у Моцарта. Моцарт был европеец. Его вполне устраивала европейская «квадратность» (Майкл ее избегает принципиально) и акценты на сильную долю (Майкл их применяет только в качестве ударного средства). Но он тоже чувствовал время в музыке как живую пульсацию мелких долей, каждая из которых имеет значение. Музыка Моцарта легко узнается и немузыкантами, и даже немеломанами (если им подсказать) по очень характерному рисунку, появляющемуся в аккомпанементе в быстрых частях: мелкое нервное «ти-ти-ти-ти» на каждом аккорде. Каждая длинная нота зачем-то разбивается на 4,8,16 мелких. Зачем? Какой в этом смысл? Гармония не меняется, рисунок мелодии от этих фигур в аккомпанементе никак не зависит, так зачем дробить доли? А он их не дробит. Он их так чувствует: не одну длинную, «мертвую» ноту (взяли ее — и уснули, ничего не происходит), а стремительный поток импульсов. Отсюда и Моцартовская подвижность, переменчивость, непредсказуемость. Каждая из этих шестнадцатых может оказаться поворотной. Музыка никогда не засыпает и может выкинуть любой фокус в любой момент. Майкл, в отличие от Моцарта, не показывает слушателю каждую из этих мелких долек, а озвучивает только акценты. Но акценты пляшут точно по этим импульсам. Если мы хотим понять, «как он это делает», надо мысленно воспроизвести весь поток мелких длительностей, и акценты сами лягут математически точно — если ваши мозги обладают достаточным быстродействием. Но даже если не обладают, мы все равно чувствуем эту постоянную пульсацию как-то иначе: телом ли, интуицией — не знаю. Но мы чувствуем и говорим: «он электрический!» Моцарт – тоже Моцарт выводит почти весь поток на поверхность, Майкл…тоже, но не в звуке, а в движении тела. В его движениях отлично видны и двойные метры, и дробные доли, и смещения акцентов — прямо ходячая партитура, а не исполнитель. И знаете, я думаю, что Моцарт исполнял свою музыку вот так же. Не было штанов c наколенниками. Не было подтанцовки за спиной и не было, в силу традиций, возможности отплясывать самому в полную силу. Но было то, что не зависит от традиций: музыкант, превращающийся в собственную музыку и танцующий в потоке музыкального времени...
Майкл и Шекспир (стилистический анализ) Встретив в некоторых песнях Майкла Джексона староанглийское местоимение thee (тебя, тебе), самое простое объяснение этому – Майкл был хорошо знаком с творчеством Шекспира, который повсеместно употреблял это местоимение. Оно не случайно появилось в таких сильных вещах, как Will You Be There, Who Is It, The Lost Children, причем появилось в творчестве уже зрелого артиста, уже имеющего недюжинный опыт и кругозор. Оно несет особый смысл, отсылку к культурологическому и историческому контексту эпохи, а также задает высокий стиль песен, которые приобретают значительную смысловую глубину. Подробнее здесь
Речевой звукописи в песнях MJ не просто много. Он очень активно использует ее как дополнительный инструмент в аранжировке. Он артикулирует (это способ исполнения, произнесения звуков, мелодии, муз.темы) от острой “театральной” четкости до полной смазанности, тянет одни согласные и проглатывает другие, вдруг “садится” на самые неудобные звуки (в вокале есть неудобные для интонирования гласные - это Э,Ы,И голос на них звучит не так красиво, как на звуках О,А,У. Обычно в вокале стараются не "садится" - не акцентировать внимание, не задерживаться на таких звуках, Майкл же наоборот уделяет им внимание)“выстреливает” эти самые взрывные так, что они и правда “взрываются”, укладывает два слога в один удар или добавляет к конечному согласному “отзвук”, чтобы один слог прозвучал как два удара (два слога исполняет на один акцент - "бум" ударных, на сильную долю ритма. Или наоборот. Если фраза заканчивается на согласную букву, то Майкл ее обыгрывает, пропевает, протягивает - в результате звучит как два слога на один удар) - акцент ритмического рисунка песни. Ради одной только передачи смысла так с речью не обращаются. Он сплетает из текста еще одну музыкальную линию, но это неевропейская музыкальность, мы так не привыкли. У Майкла вокал - мелодия и текст - произнесение слов - это два живых, самостоятельных организма, у каждого своя роль. И Майкл очень гармонично, в зависимости от песни взаимно дополняет, эксперементирует, обыгрывает, украшает либо вокал текстом, либо наоборот.
Слушатели интуитивно чувствуют лингвистические моменты в песнях, на то и рассчитано. Все песни у Майкла гармоничны “с головы до ног”– по большей части они воздействуют все-таки на подсознание — мелодикой, интонацией, фонетическим строем, ритмом, модуляциями голоса, вздохами. Кроме того, его танец, близкий к шаманскому, также проникает прямо в душу, минуя сознание. Таким образом, искусство Майкла Джексона настолько синкретично, настолько все его составные части (музыка, тексты, танец) взаимосвязаны друг с другом, что воздействие на слушателя и зрителя имеет колоссальное. Недаром Майкл приобрел такую популярность во всем мире.
Долго думала и наконец решилась... В последнее время мной на форум оставлено много информации о Майкле.... Скоро это закончится - времени просто на это у меня не будет... Поэтому и закидываю форум всевозможной инфой... Я хочу перейти к танцам Майкла... Здесь мало им удилили внимания... Для начала кину информацию с wikipedia о его фирменном стиле «Лунная походка».
«Лунная походка» или «скольжение назад» (англ. moonwalk) — танцевальная техника, когда танцор движется назад, создавая при этом иллюзию движения ног как при ходьбе вперед. Популярное движение, стало популярно по всему миру после того, как Майкл Джексон исполнил танцевальные движения во время исполнения «Billie Jean» на Motown 25: Yesterday, Today, Forever 25 марта 1983. Позже она стала его «визитной карточкой», и на данный момент одна из самых известных техник в мире.
Иллюзия заключается в создании видимости того, что танцор плавно движется. Нога, которая остановилась, перемещается сзади другой ноги (пальцы ног не отрываются от земли), и перекладывает вес на неё. Нога, на которой вес, поднимается, а другая нога отступает назад поочередно. Эти шаги надо репетировать снова и снова. Вариации этого движения позволяют танцору также скользить вперед, в сторону и даже по кругу.
"Лунную походку" очень часто путают с танцевальным движением backglide. Поскольку у них одна основа движение ногами, однако, "лунная походка" это усложнённый backglide в котором помимо ног двигаются плечи и голова.
История
Кэб Кэллоуэй исполняет похожие движения как в лунной походке в 1932. Существует много зарегистрированных примеров лунной походки, похожие шаги, как сообщается, в 1932 году использовал Кэб Кэллоуэй. В оригинале — это походка из пантомимы «Marche sur place», созданная мимами Этьенном Декруа и Жаном-Луи Барро и впервые записаная в фильме Дети Рая в 1944/45). В 1955 она была записана на выступлении чечеточника Билла Бэйли. Он исполнил чечеточные движения, и в конце, проскользил задом наперед за кулисы. Французский мим Марсель Марсо использовал её в своей карьере (с 1940-х гг. по 1980-е), как часть постановки, выступая мимом. В известном танце Марсо «Walking Against the Wind» (Ходьба против ветра), он притворился, что его отталкивает назад шквал ветра.
Джеймс Браун использовал движение, к примеру, в фильме 1980 года Братья Блюз. Дэвид Боуи был, возможно, первым рок-музыкантом, исполнившим его, оставаясь неподвижным. Исходная версия танца появилась в пантомимных пьесах Боуи в 1960х; он обучался пантомиме у Этьенн Декруа, учителя Марселя Марсо, и у Линдси Кемпа, который тренировал Марсо. Ко времени Diamond Dogs Tour Боуи в 1974 году, Майкл Джексон был среди тех, кто посещал лос-анджелевские шоу Боуи, позже высказавшийся о странных движениях Боуи. Другой первый «лунный странник» поппингист и певец Джеффри Дэниэл, который ходил лунной походкой на выступлении «A Night To Remember» у Shalamar на Top of the Pops в Англии в 1982, и был известен скольжениями назад на публичных мероприятиях (включая еженедельные эпизоды Soul Train) в 1974 году. Также в 1982 Дебби Аллен исполнила лунную походку во время сцены с Гвен Вердон в 1 Сезоне, 10 Эпизоде («Come One, Come All») в ТВ сериале 1982 года Fame. Также есть схожий танец с лунной походкой. Известен как «воздушная походка».
В фильме Танец-вспышка, выпущенный в 1983, движения были использованы в сцене с брейк-дансом, где уличный танцор с зонтиком в качестве опоры изображает, что ветер дует ему в спину, когда он пытается пройти вперед, борясь с ветром, он начинает лунную походку назад.
Танец принёс дальнейшее общественное внимание в 1983 году, когда Майкл Джексон исполнил его во время спецвыпуска на ТВ Motown 25: Yesterday, Today, Forever 25 марта того года. Одетый в фирменные черные штаны, серебряные носки, серебряную рубашку, чёрную, расшитую блестками куртку, с одной перчаткой со стразами и чёрной фетровой шляпе, Джексон провернулся вокруг оси, встал в позу и начал лунную походку назад (нормальное направление). Ян Инглис писал, что Джексон воплотил долгую традицию афро-американских танцевальных движений в этом выступлении. Зал аплодировал походке Майкла Джексона. Лунная походка получила широкомасштабное внимание, и с тех пор, лунная походка стала отличительным знаком Джексона в песне «Billie Jean». Нельсон Джордж сказал, что интерпретация Джексона "объединила атлетизм Джеки Уилсона с верблюжьей походкой Джеймса Брауна. Автобиография Майкла Джексона была названа Лунная походка (автобиография), и он также снялся в фильме 1988 года под названием Лунный путник.
Такая тема, как Майкл Джексон в танце - это огромный пласт всего. Причём я как-то не могу на эту тему говорить в отрыве от глобальных вопросов этого искусства вообще. Плюс есть и чисто личное, потому что я сама танцовщица и хореограф со своим отношением к теме. Я попробую свести всё максимально воедино, потому что очень не хочется, чтобы все части, которые я вижу как грани одного единого целого, вдруг взяли и распались и не дали увидеть картину... Именно из-за этого мне было трудно взяться за этот пост. Не потому, что я в данном случае боюсь писать большой текст, скорее, я просто не знаю, за что первое ухватиться, чтобы всё сошлось в понятный ряд, который я вижу. Но я попробую, так как давно обещаю и так как я сама очень хочу про всё это рассказать.
Итак, начну с одной интересной цитаты. Поясню сперва, почему. Для меня танец - это очень глобальное явление, для меня лично - самое высшее и чистое искусство, с которым делит пьедестал разве что только музыка, поэзия и изобразительное искусство. Всё остальное - это уже синтез, как раскидистое дерево, которое вырастает из семени. Танец - это то чистое вдохновение, которое рождается из центра Вселенной и затем может вывести ко множеству творческих форм и проявлений. Танец - это визуальная музыка и бесплотная эмоция на материальном уровне, танец - это духовная энергия, которая творит всё сущее. Вот так я это вижу с раннего детства. Сперва на уровне чувств, а вот теперь пытаюсь сказать об этом словами.
Помню, меня порадовало и ничуть не удивило, что книга Майкла называется "Dancing the dream". Спрашивается: а почему в названии речь не о пении или музицировании? Я считаю, что это неслучайно, но при этом выразить это, наверное, не смогу. Просто танец к этой ситуации ближе. Почему? Да потому...
Так вот начну я с цитаты из старенького журнала "Советский балет", который я читала и выписывала в школьные годы. Первый номер 1988г., мне тогда было 13 лет. Там, конечно, ничего нет о Майкле Джексоне, но зато есть замечательное о танце. Там были опубликованы главы из книги Мориса Бежара "Мгновения из жизни кого-то другого". На всякий случай для людей, которые не сведущи в теме балета, я поясню, что Бежар - это французский хореограф, крупнейшая фигура в современном балете. Новатор, философ и признанный всеми гений своего дела. Признаюсь, я никогда не была особой поклонницей его творчества, мне в нём что-то нравится, что-то нет. В данном случае мне важно просто сказать, что творчество Бежара - очень яркая страница в истории танца, а некоторые его работы мне так понравились, что именно их я с удовольствием пересматриваю годы спустя. Балеты Бежара - это несомненно искусство больше для интеллектуалов, оно далеко от эстрадного танца. И потому я далее не буду заострять внимание на его творчестве, здесь речь о другом. Главное, что меня восхитило когда-то в Бежаре - это его замечательные слова о танце, которые можно было услышать как в его интервью, так и прочесть в книгах. Интересно то, что Бежар вырос в семье философа, его отец был главой общества философских исследований и издавал научный журнал. Таким образом, Бежар вырос в обстановке, где очень ценилась человеческая мысль, вокруг были книги, учёные труды. Поэтому когда он стал танцовщиком, то его глубокое мышление напрямую переместилось в творчество и в подход к нему. Уникальность его идей для меня заключается прежде всего в том, что Бежар провозгласил танец - искусством ХХ века. И собственно его балетная труппа, состоявшая из профессионалов высокого класса и завоевавшая колоссальный успех, так и называлась "Балет ХХ века". В разное время с Бежаром сотрудничали самые яркие звёзды мирового балета, в том числе наши Плисецкая, Максимова и многие другие. И вот одна из глав его книги называется: «Обратив танец в смысл своей жизни». Приведу выдержки из этой главы:
Обратив танец в смысл своей жизни, я принял его всерьёз. И меня тотчас поразил разрыв между той работой, которую требуют преподаватели и благоговейно выполняют их ученики в студиях танца, в классах, и тем омертвелым, пустопорожним ремесленничеством, определяемым словами «кто во что горазд», которое господствовало на балетных спектаклях в дни моей молодости. Из танца сделали искусство второсортное, декоративное, развлекательное. Я имею в виду, разумеется, положение танца на Западе. Не случайно именно на Западе танец оказался в таком положении, ибо окарикатурен здесь был не один только танец. Я принял танец всерьёз, так как убеждён, что танец – явление религиозного происхождения. И, кроме того, явление социальное. Но прежде всего танец – религиозен. Пока танец рассматривается как обряд, обряд одновременно сакральный и человеческий, он выполняет свою функцию. Превращённый в забаву, танец перестаёт существовать, остаётся нечто вроде фейерверка или парада девиц в униформе, или игры на электрическом бильярде, но только не танец. Говорить об этом в восьмидесятые годы – значит ломиться в открытую дверь, но в пятидесятые эта дверь была на крепком запоре. Определённого рода христианство во имя неведомо какого табу, какого-то пугливого стыда перед плотской оболочкой «души», отвергло танец в тот момент, когда та же самая религия вдохновила строительство соборов! Отрезанный от религии, которой он должен жить, западный танец, осуждённый на «плотскость», укрылся именно в плоть: он стал ответвлением галантного церемониала. Вдалеке от религии танец приобрёл светскость в самом худшем смысле слова. ... Куда же делся при этом обряд? Потребность причаститься в обоих измерениях – в вертикальном и горизонтальном, сакральном и социальном? Появление Дягилева с его русскими балетами в начале века было революцией. Но революцией эстетической. Между тем танец нуждался в революции этической. Но и эстетическая революция была немалым делом! Такие великие музыканты, как Стравинский, стали наконец писать для танца. Великие художники – Пикассо, Дерэн, Брак – занимались декорациями, костюмами. Явился такой поразительный декоратор, как Лев Бакст. Западная публика бессознательно ощутила огромную потребность в танце, из которого не выхолощена его субстанция. Молодёжь, стихийно ищущая объединения, тянется к року, к поп-музыке или к «диско» в поисках новых обрядов, она права. Каждая эпоха должна создать свои обряды. Обряды наших родителей омертвели и утратили смысл. Новое в танце – уже проблема не эстетическая. Мы ощущаем гораздо более глубокую потребность обращаться к вопросам социальным, к своему мироощущению. Танцу отныне не рассказывать надо – ему есть что сказать! Я говорю о том, что у меня на душе. Танец – я в этом абсолютно убеждён и с каждым днём всё твёрже – искусство ХХ века. ... Нужно, чтобы настал день, когда танцевать будут все.
Для меня самой с детства танец – своего рода религия, если не религия в чистом виде. Прежде чем я стала человеком, так сказать, религиозным и верующим во что-либо, я интуитивно в танце получала то, что иные люди получают только в храме. Любое искусство по сути дела выполняет где-то и роль культа, и роль духовного наставника, и многих иных аспектов, что роднят его с религией в разной мере в разных случаях. Но у танца в этом случае роль особая. Я не хочу культивировать мысль о том, что танец всегда должен подразумевать религиозное, однако стоит просто учитывать, что танец исторически вышел из религии, его изначальная роль в духовном, а не в чисто «декоративном» как это верно назвал Морис Бежар. Опять же повторюсь, что мне сейчас очень трудно максимально точно выразить свои мысли, поскольку я вынуждена говорить о том, что я во многом знаю по своим ощущениям, которые непросто облечь в слова.
Я с детства никак не могла понять, почему такому искусству, как танец, часто отводится унизительное место занятия, где не надо иметь семи пядей во лбу. Я регулярно сталкивалась с мнением, что танцовщиками становятся дураки и кривляки, которым ничего больше в жизни не дано, как махать руками и ногами. А танцовщица – это та женщина, на которую всю жизнь будут смотреть, капая слюной, сексуально озабоченные, больше она ни на что не годится. Что касается мужчин, то «мужики не танцуют», и на этом точка. И вот из этой унизительной ситуации порождается и недостаток духовности в танце в тех многих случаях, когда мы видим танец на сцене. В чём я, увы, не соглашусь с Бежаром, так это в том, что в конце ХХ века танец сумел отвоевать своё законное место. Да, произошли определённые изменения в лучшую сторону, но в ряде вопросов произошли и изменения в сторону худшую, а многое вовсе стоит пока на месте. Разумеется, идеальных времён не бывает, но мы сейчас рассуждаем о данности, которую имеем.
Когда зрители смотрят с благоговейным трепетом на Майкла Джексона, то происходит чудо. Люди открывают для себя один из тех случаев, когда танец предъявляет им что-то волнительное и несравнимое. Почти каждый человек, который когда-либо серьёзно задумывался о танцах Майкла, непременно отмечает для себя, что в этом артисте есть какая-то загадочная уникальность, которая делает его искусство неподражаемым. Миллионы людей сумели выучить многие необычные движения Майкла, но ни один не делает это, как он. Именно из-за этого с треском проваливаются все попытки подражания, даже самые профессиональные: на любого двойника Джексона поклонники неизменно смотрят, как на суррогат. Можно порой восхищаться мастерством отдельных особо постаравшихся двойников, однако никто из них не воспринимается как Джексон. В этом смысле все легенды о том, что вместо Майкла где-то выступали в количестве его двойники, являются чистейшей воды профанацией. Телесно-эмоциональное существование Майкла на сцене скопировать нельзя, он узнаётся по мельчайшим оттенкам, не говоря уже об энергетике. Можно блестяще выполнять те же самые танцевальные элементы, но нельзя сделать их его почерком. В этом смысле всегда выигрывают те подражатели, которые используют стиль Джексона лишь как основу для собственных вариаций и своих индивидуальных находок. Это всегда выглядит интереснее, живее и талантливее, чем попытка впихнуть себя в рамки клонирования, которое в танце просто физически невозможно. Ни в случае Джексона, ни случае любого другого известного танцовщика.
Что же именно делает Майкла таким уникальным? Отчего не утихают споры о том, почему в его танцах столько сексуальных движений, но при этом нет той же банальной пошлой откровенности, что в немалом количестве встречается на эстраде? Ну, и почему собственно его вклад в искусство танца считается таким неоценимым, что я эту поп-звезду могу ставить в один ряд с мэтрами балетной сцены и сравнивать с лучшими из лучших гениев народного танца.
Начнём с уникальности. Для начала скажу, что тело и моторика каждого танцующего человека сугубо уникальны, есть общее, а есть много частностей, которые даже не поддаются анализу. Так как не представляется возможным проанализировать поштучно каждую «танцующую молекулу» в живом человеческом организме. А именно весь набор вот этих мельчайших подробностей и делает исполнительскую манеру любого человека чуть-чуть, да своей. На ком-то разница видна не особенно ярко, а на ком-то она видна с первых секунд выхода на сцену. И именно по этой причине таких ярких танцовщиков, как Майкл, никакие двойники не способны заменить и скопировать, чтобы им поверили те, кто видел Майкла многократно. Тут дело даже не в ЕГО ЛИЧНОЙ уникальности, здесь дело в уникальности каждого человека. Наука изобрела клонирование, но даже клон не может быть идеально точной копей оригинала, равно как одно яйцевые близнецы не являются одной и той же личностью и даже имеют хоть и небольшие, но таки внешние отличия. Поэтому уже существующему конкретному человеку невозможно стать клоном другого человека. Сколько ни старайся, а на каком-то этапе точно всплывут различия, будь ты даже сильно духовно близок к данному артисту и будь ты даже сто раз на него похож внешне. Я сама, как педагог, нередко играю роль образца, на который равняются ученики, стараясь точно перенять какие-то элементы. Особенно сильно меня подчас стремились копировать дети, поскольку в отличие от взрослых дети часто не сортируют материал логически, не размышляют о собственной уникальности и просто как обезьянки стремятся перенять всё, что нравится, делая это инстинктивно. И вот даже те, кто наиболее был одарён и стремился впитать всё, что только можно, все они всё равно были существенно отличимы от меня и моей манеры танцевать. Не потому, что они были менее способные, чем я, а просто в силу того, что я и они – просто разные люди. Точное копирование индивидуальных особенностей в рамках танца для создания даже хоть сколько-то впечатляющей иллюзии полного сходства – утопическая затея, которая годится только для сюжетов фантастики и маразмов жёлтой прессы. Ну, на этом я закончу говорить о всяких вопросах уникальности в рамках природы, и перейду к главному более близкому и интересному для меня аспекту: к уникальности художественной.
Вернусь к началу разговора и скажу, что Майкла, как любого истинно яркого танцовщика, отличает духовное содержание и подход к танцеванию. Его танец в самом прямом смысле выражает ту религиозную составляющую, о которой говорилось выше. Религиозную не в смысле принадлежности к какой-то религии, доктрине и вере, а в смысле духовного подхода, о котором говорилось выше.
Во-первых: Майкл не исполнитель, он – творец. Он не делает просто то, что ему показали, а он выучил и классно исполнил. В любой ситуации, даже там, где хореография поставлена и продумана, он остаётся творцом: его танец идёт из него самого, а не от других людей, с кем бы он ни сотрудничал в какой-то момент времени. Множество хореографов участвовало в его проектах там и сям, но кордебалет и Майкл – это всегда две большие разницы, хотя уж у него всегда танцовщики подобраны такие, что двигаются и искрят весьма и весьма. Но он всегда кардинально отличается и манерой, и внутренним проживанием. Он постоянно находится в потоке свободного творения, а не выученного и исполненного. Стоит понимать, что и многократно исполненные на сцене одни и те же танцы для него не являются просто заезженной пластинкой, которая повторяет ровно одно и то же. Нет, любой из этих танцев, если он захочет, он сможет в какой-то момент остановить и совершенно вольно продолжить видеоряд через импровизацию. И это всегда не будет выбиваться из личного стиля, но всякий раз раскрывать новые грани этого «бездонного» по глубине творца. Вот именно этого не сможет ни один двойник. Потому что только создатель танца может естественно этот танец обновлять, дополнять и свободно импровизировать. И при этом просто быть самим собой. В это таинство никто другой погрузиться не может. Потому что оно его личное, точно также, как у каждого есть своё тело, своё место на Земле.
Майкл Джексон кардинально отличался как от всех эстрадных исполнителей своего поколения, так и от всех последующих. Вот куча народу говорит о том, что все попсовые исполнители что-то черпают от Джексона, поскольку он создал некий эталон. Однако они черпают какие-то явно не те вещи. Майкл отличался абсолютной верой в то, что делает, у него был совершенно искренний искрящийся артистизм, в то время как современные попсовики даже на Западе в основном напоминают красиво причёсанных заводных кукол, а не харизматичных артистов. В чём тут дело, уж не знаю, у меня часто подозрение, что вопрос не в полном отсутствии таланта, а в том, что сейчас эстрада окончательно по самую шею погрузилась в штампование среднестатистического глянцевого идеала. Все эти Спирс, Тимберлейки и т.п. - вызывают впечатление какого-то мира кукол Барби, все – симпатяги, все умеют плясать, но нет энергетики... Ничего не происходит, шокировать и удивлять давно нечем, все революции позади. Вот такое чувство. Мне, честно говоря, жаль этих ребят, потому что они лишены настоящего живого творчества, они осознанно делают из себя ПРОДУКТ, а не пусть маленького, но всё же творца. Разумеется, это делается ради денег и популярности, это вполне естественное желание. Странно, что кто-то диктует такие вкусы и подбирает вот такое для своей фабрики. Впрочем, гений на то и гений, чтобы попадаться штучно и редко.
Теперь второе и, возможно, самое интересное. Майкл Джексон – не попсовая фигура в принципе. Да, он работает в рамках популярной массовой культуры, но уровнем мышления он ей не принадлежит. Я бы даже сказала, что это своего рода трагедия, в которой сам Джексон, разумеется, не виноват. Просто данные рамки с одной стороны давали возможность побить все мыслимые рекорды по продажам альбомов и нести простые светлые идеи миллионам людей, но с другой стороны его талант был вынужден держаться в этих определённых рамках, не раскрываясь полностью с ряда интересных сторон, которые для широкой публики остались в итоге не так заметны, как хотелось бы. Ореол попсового певца создавал затруднения в том, чтобы иные люди воспринимали его всерьёз. А жаль. Но повторюсь, это не его вина, а ограниченности восприятия, бытующей в нашем обществе. В фигуре Майкла было слишком много противоречий, чтобы его могли понять адекватно. Потому что он совмещал в себе признаки прямо противоположных типажей, принятых в обывательской мифологии, что в итоге привело его к жестоким испытаниям и трагическому финалу. Собственно сейчас я уже для завершения мысли скажу уже ставшие банальными вещи. Майкл, как гений, и не должен был соответствовать каким-то стандартам. Ну, как говорил Паганини: «талант не любят, а гения ненавидят». Кстати, с Паганини у них в судьбе немало общего, стоит лишь сделать поправку на эпоху и разницу в индивидуальностях.
Когда Джексон выходил на сцену, он танцевал в экстазе, что было очевидно. В общем-то все лучшие танцовщики и музыканты пребывают в подобном состоянии, когда творят. Искусство в высоком смысле вообще невозможно без умения работать с подсознанием и без использования изменённых состояний и интуиции. Без этого начинается уже не искусство, а дешевое ремесло.
Вернусь к началу и к мысли о религиозности танца. Самый первый профессиональный танцовщик на Земле – это шаман и жрец. Он же первый первый профессионал во многих других искусствах. Танец рождался в общении человека с высшими силами и духами предков. По сути дела танец – это форма медитации, только не пассивной, а активной. Ритмичные удары бубнов или барабанов помогали войти в транс и в том числе погрузить в него в той или иной степени соучастников обряда. Музыка строилась, прежде всего, на отчётливой ритмической основе, потому что это завораживало. Подобное нашло отражение и в классическом храмовом индийском танце, где поведение танцующего является более спокойным, а движения наоборот тщательно выучены и выверены, но ритмическая основа и трансовость остаются. Важно, что в индийской мифологии танцовщиками являлись сами Боги, то есть танцу отводилась очень высокая духовная роль. В христианской же Европе положение было иным. С одной стороны из язычества в христианскую культуру интегрировало очень многое. В христианском «оформлении» праздников и обрядов многое так или иначе уходит корнями в язычество: символика, атрибутика, традиции, всё просто было интерпретировано и подано по-новому, хотя изначально христианским не являлось. Так был найден своего рода компромисс нового мира со старым. Однако танец христианская культура в основном отвергала и выносила за пределы церкви, оставив ему роль плотского декоративного искусства, о котором писал Бежар. Регулярно возникали те или иные проблемы в том, что какие-то вещи объявлялись непристойными. Даже невинная по нашим меркам ситуация, когда на светских балах кавалер обнимал даму за талию, могла вызывать негодования. Чего уж говорить о народных танцах каких-нибудь племён, где буквально во всём углядывалась непристойность. В те времена и речи не могло идти о том, чтобы африканская или индейская культура могли повлиять на Европу, где шаманские приёмы уже давно были объявлены вне закона. Единственный случай, когда танец таки присутствовал в церкви, это Los Seises, танец мальчиков-хористов в Севильском кафедральном соборе, который в Испании существует как традиция по сей день. Видимо, Испания с её неизменной любовью к танцу, таки не смогла где-то в своей истории не обнаружить подобное исключение из правил. В старые времена этот танец называли благочестивым. Действительно, в нём всё предельно строго: мальчики просто перемещаются в различные построения, играя на кастаньетах с опущенными руками. Это очень любопытное явление, смотреть, несомненно, любопытно, однако данный пример лишь доказывает, что принятое в те времена благочестие на пользу танцу не пошло. Слишком уж скупы в нём выразительные возможности. Собственно это всё к разговору о том разрыве между светским и духовным в танце, о котором говорил Бежар.
Как я написала в самом начале, для меня танец и музыка – это искры той божественной энергии, которая управляет мирозданием. Например, тот же ритм – это то, что есть в каждом из нас: это биение наших сердец. Если сердце бьётся не ритмично, то это признак тяжёлого заболевания. Ровный музыкальный ритм помогает человеку ощущать гармонию и чувствовать себя лучше, различные ритмы создают разное настроение, но всякий раз это отражает нашу естественную сторону. Квинтэссенцией проявлений ритма в биологической жизни человека являются секс и беременность. Про первое, надеюсь, объяснять не надо, а вот второе примечательно тем, что именно наше внутриутробное состояние приучает нас к синкопе, одному из самых ярких и завораживающих ритмических явлений. Как сказал американский хореограф Жак Д'Амбуаз, синкопа получается в результате биения двух сердец: матери и ребёнка. Кстати, привычка ребёнка слышать в утробе сердце матери ведёт к очень занятному приёму. Например, меня мать и бабушка в раннем детстве убаюкивали тем, что ритмично слегка хлопали меня по спине. Под это хлопанье я постепенно засыпала. Они мне потом тоже объяснили, что делали так потому, что ребёнок привыкает в утробе слышать сердце матери, ритм этого сердца или его имитация его успокаивают. Кстати, коль скоро я упоминаю имена разных хореографов как тот же Бежар или Д'Амбуаз, то я предпочитаю давать хотя бы небольшие справки о них, поскольку полагаю, что мои читатели ничего о них не знают.
Так вот скажу, что Жак Д'Амбуаз – это очень интересная личность, примечательная тем, что он сделал очень много для обучения танцу детей. Он начал как артист балета, много работал в знаменитой труппе Баланчина, танцевал и в бродвейских мюзиклах, а затем в силу обстоятельств очень увлёкся работой с детьми после того, как его сын серьёзно заболел. Д'Амбуаз приходил к сыну и другим детям в больницу и танцевал им, ему это понравилось. После выздоровления сына Д'Амбуаз отправился к нему в школу, где стал преподавать обычным детям. Там он даже сумел совершить великий перелом в сознании мальчиков, которые считали, что танец – это занятие девчонок. Потрясающее достижение, с моей точки зрения, поскольку мне это никогда не удавалось сделать в массовом порядке. Ломать стереотипы мальчиков может лишь мужчина с огромным запасом энергии и дара убеждения, каким Д'Амбуаз и является. Судя по описанию его репетиций, он просто сметал своей энергией, в корне сводя на нет какие-либо попытки увильнуть от его власти. Увы, в работе с толпой детей это необходимость. В итоге Д'Амбуаз организовал так называемый Национальный институт танца, где он разрабатывал приёмы для массового обучения детей. Он ставил большие постановки, где могли принимать участие сотни детей из самых разных прослоек, мест, городов и стран, в том числе даже дети с ограниченными возможностями, например, слепые. И вот, как я упомянула выше, Жак Д'Амбуаз придавал огромное значение ритму, многие свои постановки он основывал на ритме. И делал он это очень правильно, поскольку это одна из важнейших основ в нашей жизни.
Думаю, вы могли сами догадаться, что всё то, что я написала выше о шаманских техниках и храмовых танцах в сильнейшей степени пересекается со многими приёмами на таких современных концертах, как у Майкла. Те же основы: заводящий ритм, введённая в исступление публика и главное действующее лицо – танцующий в экстазе. Джексон добавил сюда и ещё одну правильную вещь: духовный посыл. Самый яркий экстаз в его выступлениях можно наблюдать в номерах типа Man in the mirror, где главный посыл – это передать людям идею о том, что они должны найти в себе силы для перемен, чтобы переменились они сами и следом и весь мир. Неважно, что это не обряд какой-то церкви или культа, но это сильнейший выплеск энергии с целью переменить сознание и окружающую действительность. Эта абсолютная вера в происходящее и полная самоотдача реально способна творить чудеса с многотысячной толпой людей. И именно это КАРДИНАЛЬНО отличает Майкла от других эстрадных артистов, что-то там танцующих. Можно сказать, что в творчестве Майкла прослеживается даже та самая попытка интеграции искусства танца в христианство, которого не было когда-то в Европе. Will you be there - это явная молитва, это мы все знаем, там использован госпел-хор, который в принципе всегда подвижен, но Майкл идёт дальше: там есть кордебалет, там есть гимнастка-ангел с крыльями, которую спускают на сцену. В общем можно сказать, что это церковная мистерия, переведённая на зрелищный язык эстрады. Глубокие переживания, которые здесь стремится показать артист, в отличие от Man in the mirror, это не исступлённый экстаз с целью выплеснуть энергию для достижения неких перемен, здесь именно благоговейное обращение к Богу со слезами на глазах, это религиозный экстаз в чистом виде. Так у Майкла рядом уживались и следы шаманизма, и прямые выражения христианского смирения. Можно сказать, что он объединял в себе несколько миров, и сложно сказать, какому из них он принадлежал в наибольшей мере. Потому что в его творчестве было и светское, и религиозное, и социальное. Однако можно со стопроцентной уверенностью сказать, что таланты его имели весьма древнюю природу, которую я здесь назову даром шамана. Если хотите, назовите это даром волшебника.
Майкл обладал этими талантами неслучайно, как это уже многократно обсуждалось, он унаследовал все эти особенности из негритянской культуры. И не только. В его жилах текла и индейская кровь. И если верить рассказам его отца, то одним из предков Майкла был индейский знахарь и шаман, память о котором сохранилась в рассказах дедов и прадедов семьи Джексонов. Если не брать во внимание недостатки Джо Джексона и его склонность оправдывать и приукрашать многие вещи, то его рассказ об истории рода Джексонов, где был и индейский шаман, и отчаянный непокорный черный раб Неро - это очень захватывающая повесть, в которую охотно веришь, глядя на таланты и твёрдый характер самого Майкла. В общем, даже если история про индейца чуть приукрашена, то всё равно нет ничего удивительного в том, что Майкл был самым настоящим шаманом на сцене. Потому что сама по себе кровь негров и индейцев генетически несла те самые корни. Не сомневаюсь, что любого индейца сто лет назад можно было назвать мистиком или знахарем в какой-то мере. Потому что это было в самой этой культуре, и во многом оно есть до сих пор. Да, Майкл был самым настоящим шаманом на сцене. Да в общем-то и в жизни тоже. Он был человеком с огромным духовным потенциалом, которым он во всю пользовался и пользовался часто весьма в тему. Это многократно прослеживается во многих его рассказах о себе и в наблюдениях людей, его знавших. В том числе энергия, которая бьёт ключом из него самого и из его глаз – яркий признак человека, обладающего огромной духовной силой. Это во многом и позволяло ему производить на людей впечатление залетевшего на Землю ангела, хотя на деле он был всё-таки человеком с очень противоречивой натурой. Несомненно, репутацию святого ему создавали и его добрые дела, однако вот это чувство людей, что он не просто добрый, но живое чудо не от мира сего, исходило из его потрясающей энергии.
Когда кто-то рядом удивляется, почему какой-то попсовый артист Майкл Джексон сейчас многими объявляется, как величайший артист нашего времени, то я могу сказать, что он во всех смыслах достоин этого титула. Потому что истинная роль артиста – это передача людям божественного экстаза, возможность менять их сознание, потрясать своим примером и облекать это в яркие художественные формы, способные тронуть многие сердца. Не голос и не технические навыки делают артиста настоящим чудом, не следование каким-то канонам и не принадлежность к каким-то высоким по умолчанию жанрам. Нет, чудо творится там, где харизма и правильно выстроенное выступление, которое даст максимальный заряд духовной энергии. Артист – это природный артистизм, неординарность, энергия, творение и самоотдача. Никто кроме Джексона в наше время в такой мере это воплотить не смог. Как показала практика, даже скандалы и всяческая травля в СМИ не смогли отвратить миллионы поклонников от этого чуда. И дело не в каком-то абстрактном чокнутом фанатизме, дело в том, что этот человек всецело отдал себя сцене и людям, работая на износ и раздавая всем свою энергию. Самоотдача породила ответную самоотдачу. Стоит понимать, что дело не в рекламе и раскрученности. Реклама работает, но ровно до того момента, когда ты остаёшься один на один со зрителями. Сколько ты так продержишься, если ничего не можешь? Отсюда много групп-однодневок и звёзд, заявленных только на бумаге давно сорванных афиш. Не говоря уж о том, что умение зацепить внимание огромного количества людей, у Майкла проявлялось ещё в раннем детстве, когда никакой такой рекламы не было.
Говоря о шаманизме в искусстве, и прежде всего танцевальном нельзя не затронуть тёмных сторон, которые делают эту тему ещё более многогранной и глубокой.
В испанской народной культуре, точнее, во фламенко, существует такое поверье, которое по сей день артистами воспринимается достаточно всерьёз – это поверье о дуэнде. Это очень длинная подробная тема, в общем-то, и очень важная в данной культуре. Легенда такова: существует особый дух – Дуэнде, он приходит к артисту, вселяется в него во время исполнения песен и танцев. Именно в этом состоянии, когда внутри тебя дуэнде, случается самый яркий экстаз, который характеризуется небывалыми по силе эмоциями. Сложно назвать дуэнде добрым духом. Те ситуации, которые принято считать приходом дуэнде, это всякий раз эмоции, выражающие не веселье, а в лучшем случае страсть. Хотя точнее было бы сказать: боль и ярость. Классический пример присутствия дуэнде описан в эссе такого великого поэта и подвижника, как Федерико Гарсиа Лорка. Речь там идёт о знаменитейшей народной певице Испании начала ХХ века Пасторе Павон. Случилось так, что она пела, а какие-то из присутствовавших иностранцев не прониклись действом. И вот тогда певица пришла в ярость. Она схватила стакан касальи, выпила его залпом и обожгла горло. И вот с болью и яростью и совсем хриплым голосом она затем запела, это было такое исступлённое и бешеное состояние, такое сбивающее с ног энергией исполнение, что все присутствующие замолчали в полном потрясении. А знатоки дела сказали: «Это Дуэнде».
Чтобы можно было составить некое представление о том, как выплёскивается энергия в танце фламенко, я выкладываю сюда ролик с танцем 50-х годов в исполнении непревзойдённой Кармен Амайи. Для ценителей фламенко это примерно такая же икона, как Фред Астер, танцовщица, которая совершила настоящую революцию в своё время:
Фламенко – очень древняя культура, она уходит корнями в такую седую древность, что она напрямую принесла атрибуты шаманизма в сценическую философию и утвердила их там, как святое. Фламенко никогда не заискивал перед церковными постулатами о пристойности. И совершенно спокойно в итоге интегрировал в христианские праздники и обряды в южной Испании. Правда, опять же в основном в виде музыки, а не танца. Хотя на сегодняшний день в количестве существуют католические мессы в стиле фламенко, которые используют танец. Но так явно было не всегда. Вот вне стен церкви на религиозных праздниках люди частенько танцевали во славу Богородицы. Стоит сказать, что во фламенко есть определённая родственность с джазом. В том смысле, что это искусство импровизации, ритма и свободного самовыражения. Фламенко родился из смешения многих культур. И недаром современный фламенко всё чаще смешивается именно с джазом. Есть даже такое понятие, как "фламенко-джаз", как ветвь фламенко.
Но вернёмся к теме танца: собственно то, что испанцы называют состоянием Дуэнде – это прямое наследие шаманского экстаза. Человек впускает в себя духа, так он мыслит самовыражение. Можно верить в существование реального Дуэнде, можно не верить, однако смысл поверья в том, что особые возможности и особый мистический опыт приходит к человеку как бы извне. Известный исследователь, автор множества книг по истории мировых религий Мирча Элиаде в своё время назвал свою книгу о шаманизме «Шаманизм. Архаические техники экстаза». И вот собственно эти техники, как много раз говорилось выше, предполагают изменённое состояние сознания. И, что конкретно иллюстрирует поверье о Дуэнде – это связь этих экстатических состояний с общением с духами и с впусканием их внутрь себя. Ритуалы шаманов часто предполагали именно впускание духа недоброго, способного причинять людям болезни и всевозможный вред. Целью шамана было договориться с этим духом, утихомирить его, победить его злое влияние. Так шаманы могли лечить соплеменников или добиваться иных позитивных целей. То есть если вернуться к истокам и попытаться понять, то поверье о Дуэнде становится не таким пугающим, каким кажется современному человеку на первый взгляд. В испанском языке применительно к фламенко и к состоянию Дуэнде в частности есть такое словосочетание: pelear con el cante, то есть «сражаться с пением», это в том случае, если речь о певце, но то же самое можно было бы сказать и о танце. Это предполагает, что сила, вдруг вошедшая в исполнителя, может мучить его, заставлять страдать, плакать и вместе с тем бороться. Человек не является пассивной фигурой по отношению к дикому духу, он с ним взаимодействует, выливая все накопленные эмоции, но этим самым добиваясь очищения души, раскрытия себя. То есть через истошную ярость человек выплёскивает ту боль, что заставляет его страдать, он борется с ней, и конечная цель его – позитивна, хотя путь к ней может быть пугающим и в чём-то жестоким.
Говоря о тёмной стороне, я плавно перейду к этой же теме в творчестве Майкла. Я увидела в первый раз Black or White именно в полной версии, мне тогда было где-то около 18-19 лет, тогда этот клип ещё только недавно вышел. Я тогда ещё не настолько интересовалась Майклом, кажется, уже успела посмотреть по ТВ интервью с Опрой, но основной интерес у меня начался позже. И вот тогда вторая часть с пантерой меня поразила. Я по сей день считаю это одним из самых лучших его танцев в том смысле, что это чистый поток агрессивной страсти, пусть даже всё проделано перед камерой специально. Однако это тот импровизированный танец, который возвращает собственно к истокам. Не люблю все эти надписи и знаки, которые потом намалевали на компьютере, дабы публика понимала, что это не направлено во зло. Это как уродливая надстройка над совершенным зданием, какое-то упрощение. Но бог с ним. Всё равно в современной массовой популярной культуре – это УНИКАЛЬНЫЙ случай настоящего страстного и одухотворённого танца, который в данной области не встречается вообще. В подавляющем большинстве случаев мы видим гимнастику или сексуально крутящиеся задницы, а элегантные танцы степистов вроде Астера ушли в глубокое прошлое. Настоящий же экстаз на популярной эстраде отсутствует как класс. Его там просто НЕТ. Мне после этого клипа хотелось сказать «Браво, Майкл!» Хотя тогда я его поклонницей ещё не была. За несколько минут этот человек, единственный на поп-небосклоне обладающий вот этой исконной непосредственностью, сделал то важное, что до него не сделал ни один эстрадный танцовщик с мировым именем. Он вывел в свет экстатическую импровизацию, вставив её в совершенно не имеющий к этому отношения клип, весь полностью посвящённый позитиву, единению народов и мальчишеским приколам. Контраст совершенно дикий, оттого и ещё более непонятный обывателю и потому вызвавший кучу споров и осуждений. Мне кажется, стоит вообще всмотреться в то, как выстроен весь клип в целом. Скорее всего, Майкл это сделал интуитивно, в том числе рассчитывая, что его поток сознания в очередной раз эпатирует публику. Собственно, если посмотреть на историю молодёжной культуры за последние лет 40, то в поведении Майкла в танце пантеры нет ничего такого сверх нового: бить предметы и делать вызывающие сексуальные движения начали задолго до него. У многих рок-музыкантов почиталось за правило в конце концерта яростно разбить собственную гитару или даже поджечь всё оборудование на сцене. Поэтому джексоновское разбивание стёкол какой-то по сути виртуальной машины, которая видна лишь по телевизору – это ерунда по сравнению с тем, что творилось ещё десятки лет ранее означенными музыкантами. Во многом тот же крайний экстаз. Однако никто из тех людей не танцевал… А ещё лишний раз повторю, что в данной ситуации был дикий контраст между предыдущей частью и этой. Стоит заметить, что по хореографии там нет ничего уникального, Майкл просто бессознательно гнал всё, что умел, начав с элементов классического степа и заканчивая своими знаменитыми волнами и хватаниями за пах. Обычно в любой импровизации так и выходит, идёт поток каких-то ставших весьма привычными движений и затем где-то в одном-двух местах вылезают некие озарения, где просто тело само делает что-то такое новенькое, что потом смотришь в записи и говоришь «Ого!» Убери из этого клипа всё это настроение, и останется в общем-то довольно нелепый набор движений, половина из которых привлекает внимание ниже пояса. По сути дела многие люди так это и видят. Их внимание в наибольшей степени привлекает факт того, что Джексон опрокидывает мусорный бак и громко застёгивает ширинку. «Это чо такое?» Вот главный вопрос средней тёти Мани, смотрящей это вечером по телевизору вместе с внучкой…
Признаться, несмотря на то, что я довольно консервативный человек в вопросах сексуальности, для меня есть крайне очевидная разница между всеми этими нижепоясными «приколами» Майкла и совершенно пошлыми проявлениями современной культуры, которые мне крайне неприятны. Внутреннее наполнение разное. Для него это именно часть эпатажа, плюс отголоски его африканских корней. Думаю, ему нравилось дразнить этим публику, на его месте мне бы тоже нравилось, но всё же это во многом имеет более нейтральный оттенок, идущий из характера африканских танцев. Об этом я ещё напишу подробнее ниже.
А пока вернусь к построению клипа Black or White. Само его название наводит на ряд мыслей. С одной стороны «Чёрное и белое» - это явно про расовые признаки. Это то, что на поверхности, и то, что напрямую имелось в виду в песне. Но мне всегда хотелось посмотреть на это и с ещё одной стороны, помню, даже в 19 лет я в своём личном дневнике про этот клип писала: это «чёрное» и «белое» в человеческой душе. Первая «приличная» часть – белое, вторая – чёрное, вместе со своей темнотой и чёрной пантерой. Почти все мы боимся зачастую своей тёмной стороны, прячем её куда подальше и изо всех сил размышляем о самовоспитании. Однако преодоление тёмных сторон зачастую невозможно без активного осознания оных и понимания их природы. Другими словами нужен как раз тот конструктивный диалог с недобрым духом… Дуэнде своего рода. Осознавая это или нет, Майкл в этом танце выпустил некое накопленное, это полное раскрепощение: не важно, прилично ли делать это или то, важно просто выливать из себя энергию полного освобождения. Это та самая борьба, которая возникает у испанцев во время их выплесков. В такой момент не думается о пристойности или благообразности, важно быть предельно открытым и яростным в своей страсти и боли. Кстати, хоть я и в курсе, что чёрная пантера как символ имеет связь с одним из общественных движений чёрных американцев, но если опять же переключиться на подсознание, то какой-то в этом древний посыл. Я бы даже сказала: отголоски тотемизма. Опять же какая-то связь с яростным и прямолинейным духом животного, мистика, оборотничество. Ну, и в то же время раскрытие своей внутренней чертовщинки, которая прячется где-то в любом человеке, выпускание пантеры наружу. Это старо как мир, и потому и работает. Вообще у Майкла много всплывало совершенно архетипических вещей в творчестве, и от этого оно становилось крайне насыщенным, чарующим в отличие от многих приторно сладких эстрадных образов современности. В том числе его какая-то неуловимая и таинственная любовь к Луне, в честь которой он назвал свою хореографическую изюминку. На чистом ощущении. Все мы знаем, скольких поэтов и художников вдохновляла Луна, которую воспевали в романсах или связывали с пугающими тайнами тьмы и ночи. Но всё в очередной раз уходит в фольклор и в нашу общую природу. Я не хочу сейчас развивать подробно мысль о лунных поверьях, мифах и культах, которые очень сильно повлияли на многое в общемировом искусстве, поскольку эта тема одна из центральных в моей собственной жизни, очень важна в испанском фольклоре и моём личном мировоззрении, а потому если я сейчас «сяду на любимого коня», то рискую слишком увлечься. Просто хочу сказать, что без Луны в танце никак не обойтись. Ну, если ты, конечно, танцуешь, не думая, а чувствуя, как это Майкл говорил.
Теперь о самих движениях. Вы знаете, сексуальность, агрессия и страсть имеют между собой немало общего. Мне много раз говорили, что фламенко танец сексуальный. Однако это же самое можно сказать о множестве других народных танцев, где присутствует патетика и страсть. Любое проявление человека в танце, где он раскрепощён и эмоционален, может восприниматься как проявление сексуальности, поскольку грань между просто эмоциями и основным инстинктом в принципе очень тонкая. Однако это не значит, что этой грани не существует вообще. Фред Астер очень точно сказал когда-то про Майкла: «Ты злой танцовщик». Но это подразумевало не злобность, а страстность исполнения, нечто неистовое, чертовски привлекательное. Когда я учу людей фламенко, то я им объясняю самые основы и постановку тела, говоря им: «вот это по сути боевая стойка». Русские люди, бывает, довольно точно учат движения танца, но фламенко у них не получается, потому что им не хватает чисто испанской напряжённости, своего рода грубости, агрессии, не говоря уже о глубоком внутреннем наполнении, которое просто требует таланта. Но вот что сейчас сказать хочу: настроение очень сильно влияет на то, как ведёт себя тело. В движение нужно уметь вкладывать чувства и энергию, только тогда танец становится танцем, без этого это просто гимнастика. Причём если чувства имитируются через мимику, а не проживаются при этом внутри, то получается всё равно карикатура, кривляние с гимнастикой. Очень часто такое видно на соревнованиях по бальному танцу, где только отдельные мастера выдают нечто интересное. В массе же все эти якобы «страстные мачо», двигающие мышцами лица вместе с дёрганьем задом, танцующие якобы латину – это пародия на танец, давно ставшая просто красивым видом спорта. Стоит помнить, что в искусстве первична духовность, а техника вторична. В спорте первична техника. Вот у Джексона так не было никогда. До последнего вздоха. Многие его движения выглядели настолько ярко, пластично и талантливо не за счёт того, что он в совершенстве владел техникой (хотя, конечно, он многое умел), но засчёт того, что каждое движение он полностью проживал, причём во многом через подсознание, которое потоком выдавало это идеальное слияние пластики с музыкой. К сожалению, обычно этому научить нельзя. Это несёт лишь природный настоящий талант. Хотя я в известной мере учу своих учеников и студентов работе с подсознанием. Но всё равно полностью это на ровном месте из человека не вытащишь, у каждого свои границы и пределы возможностей.
У Майкла, если быть дотошной, не самый техничный танец на Земле. Он не выделывал прыжков со шпагатом, не бил 40 степов в секунду, не крутил 32 фуэте, хотя он выделывал подчас невероятные вещи для человеческого тела. Но просто ведь можно посмотреть на множество современных танцовщиков и, в особенности, молодых, которые творят такое, что Майкл, к примеру, не мог. Но при этом мы называем его великим, а тех танцовщиков воспринимаем зачастую как рядовых статистов. В чём дело? Повторюсь: в артистическом даре, в энергии, вот в этом шаманском волшебстве и харизме. Величие на сцене начинается не тогда, когда танцовщик взлетает на три метра вверх, выделывая сальто-мортале. Это удел циркачей. Полного величия в танце человек достигает там, где он способен ерундовый жест превратить в маленький спектакль, сакральное действо. И вот Джексон это умел. Потому он и был гением.
Я помню, меня сильно покоробило высказывание Артемия Троицкого, когда он пытался доказать идею об излишней раздутости значения Джексона тем, что, мол, лунную походку даже не он сам придумал, а якобы Марсель Марсо. Ну, во-первых: надо поставить «два» товарищу Троицкому по истории вопроса, это движение существовало задолго до появления Марсо. А во-вторых: скажу конкретно как хореограф, что лунная походка – это своего рода фетиш в отдельно взятом танцевальном стиле, в танце Джексона. Понимаете, есть такой интересный приём в танцевальном искусстве, многие им пользуются, и заключается он в том, чтобы найти просто некое оригинальное запоминающееся движение, которое используется для кульминации в выступлении. Это движение должно быть именно чем-то оригинальным или просто прикольным, но часто отнюдь не шибко технически сложным. Найти такое движение – тоже серьёзная заслуга. Однако стоит понимать, что лунная походка – это довольно простое технически движение, которое при желании может выучить каждый маломальски дружащий со своим телом человек. Ну, я не беру усложнённые её варианты, когда движение идёт в сторону, это сложнее. Но вот moonwalk в классическом виде со смещением назад – это реально не так сложно. Необычно, да. Плюс надо понять принцип этого движения, чтобы его выполнить. Но на этом собственно всё. Талант Майкла настолько серьёзнее оснащён по части пластики и техники, что на этом фоне лунная походка – это мелочь. Как у него двигается всё тело, какая координация, какое чувство ритма! А какое он делает вращение! У меня волосы дыбом до сих пор, я не могу столько оборотов разом сделать на двух ногах и никогда не смогу. Это просто за пределом. Вот о таких элементах могут говорить только очень одарённые профессионалы. А при этом все автоматически называют сенсацией всё равно лунную походку. Это чисто информационный эффект… А всё благодаря находчивости и талантливому режиссёрско-хореографическому ходу. Сделать такой небанальный и прикольный элемент на таком выступлении, как юбилей Моутаун, запомниться, да ещё столько в это вложить энергии – вот вам и результат.
Кстати, опять же во фламенко этот приёмчик используется почти всегда. В частности забавен пример, когда к нам приезжала девочка-вундеркинд Белен Лопес. Сейчас она взрослая танцовщица, глава целой труппы. А тогда ей было 10 лет, родители таскали её по миру, чтобы заработать ей на обучение в консерватории, куда её сразу брали на третий или четвёртый курс. Поэтому танцевала она просто на одной туристической выставке у нас в Питере, чисто ради денег, но её привезли к нам школу, чтобы она показала свои танцы моим тогдашним ученикам и немножко пообщалась с русскими детьми. Кстати, вот вам пример артистического детства в действии. Я увидела девочку, которая была ребёнком, но она работала как взрослая и подходила к работе как взрослая. Она замечательно умела общаться с публикой, очень профессионально. Плюс её привезли с довольно плохим самочувствием. Дело было зимой в конце января где-то, адаптация после перелёта из Испании явно была дикой, а это был где-то первый или второй день после приезда. Ей было нехорошо с желудком, видимо, её мутило, потому что когда её привезли, она тут же попросила какой-нибудь кислый сок, в общем, я замечала по ней, что ей нелегко. Сперва она даже сказала, что, вероятно, станцует не всё. Но потом она оделась, вышла на сцену и полностью переменилась. Я, конечно, по себе знаю, как сцена может разом вылечить ото всего, либо просто мобилизовать. Но всё же я знаю и то, что на такое многие дети не способны. Я это выступление не забуду никогда. Потому что по тем временам это было реально нечто. Люди заполнили школьный зал битком, так что чуть ли не на люстрах висели. После каждого из танцев Белен уходила переодеваться, заполнить паузы было нечем, мы ведь ничего не знали о её программе заранее. И вот весь этот набитый зал спокойно и с большим уважением ждал девочку, когда она переоденет костюм и выйдет снова, я в это время о чём-то болтала со зрителями, даже не помню толком, потому что всё внимание было на ней. Она держала публику в кулаке, на каждый её эффектный набор дробей, правильно сделанную паузу, взгляд и улыбку в зал люди просто взрывались. Дети визжали от восторга, а взрослые фигели. Так вот: под конец выступления она припасла наиболее длинный и наполненный чистым ритмом танец. Она энное количество минут стучала ногами так и сяк, делая довольно сложные вещи, которые впору в основном профессионалам. Но в самый кульминационный момент, когда ритм нарастал до бешеной скорости, как это принято во фламенко, она просто вставала на пяточки и быстро ими, скажем так, тарахтела. Благо туфли на звонких специальных каблуках, вставай и тарахти себе с улыбкой. Это, условно говоря, может сделать почти любой дурак, способный простоять на пятках какое-то время. Но какой сокрушительный успех имело это движение!!! Вы не представляете. Именно в этот момент, поскольку к этому вела её грамотная режиссура, люди просто автоматически начинали орать громче всего. Ну, и, разумеется, на следующий день ко мне на занятие почти все дети пришли на пятках. Освоили! Единственное, что они из её танцев освоили.
Кстати, вот вам на всякий случай клип со взрослой Белен Лопес. Увы, записей её в детстве на ЮТубе нет. Они есть у меня, но это цифровать надо. Это ролик-нарезка к спектаклю её труппы:
Так вот по той же самой причине, когда журналисты говорят о танцах Майкла, они чаще всего вспоминают лунную походку, как главный вклад в дело хореографии. Ох, ребята, лунная походка – это историческое событие, если хотите, но не главный вклад Майкла Джексона в искусство танца. У него есть вещи куда серьёзнее. И прежде всего не какие-то конкретные элементы танца, а созданный единый свой стиль, плюс подход к танцеванию, про который я тут распинаюсь всю дорогу. Стоит понимать, что нет предела совершенству. Есть множество танцевальных приёмов и техник, и они будут множиться сколько угодно. Однако в истории остаются те танцовщики, которые сумели на сцене создать такое, что сорвало множеству людей крышу, что заставило их любить, плакать, радоваться, СОПЕРЕЖИВАТЬ. Вот это важнейшая вещь в работе артиста. Если ты сумел зажечь в душе (своей и зрителей) огонь, то ты – мастер. А все приёмы и техники просто служат средством и инструментом для создания этого эффекта. В них важно гармоничное сочетание всего этого в единый организм возможностей точно так же, как музыка строится из семи нот в разных октавах и звучаниях. Но при этом бывает так, что одна музыка трогает и восхищает, а другая - нет.
Обратимся опять к корням. Когда говорят о танцах Майкла, то очень часто вспоминают Фреда Астера и его номера. Уж тут, правда, очень много Майкл «унаследовал». Весь этот «гангстерский» стиль с подчёркиванием стопы и шляпы, эти наряды, эти цветовые и световые эффекты, а также прямые использования танцевальных движений степа. Но опять же потрясает то, что он взял оттуда лишь внешние сугубо стилевые приёмы, как классику эстрады и соединил со своей вышеупомянутой стихийной африканской страстью. Причём не столько в варианте исполнения степа чёрными танцовщиками, сколько именно в характере народных танцев Африки и Карибского бассейна. Когда эстрадный блеск и элегантность вдруг резко перетекают в поток этой стихийной шаманской пляски под барабаны. Неслучайно он невероятно органично смотрится рядом с бразильскими барабанщиками в клипе. Совершенно общая природа. Всегда интересно, что Майкл лишь издали напоминает эстрадного дэнди в лаковых штиблетах: всё это просто театральная бутафория для создания эффекта. Там не штиблеты, а белые носки, под чёрным пиджаком прячется майка и рубашка, которые он в любой момент разорвёт, а под элегантной шляпой небрежно разметавшиеся волосы, которые не имеют ничего общего с бриллиантином ухоженных танцовщиков прежней эстрады. Так что всё это нужно в основном, чтобы появиться в направленном луче света. Кстати, театральный приём старый как мир, мы все им пользуемся, и Майкл тоже его не придумал, а взял у классиков. И вот эта чёрно-белая светотень с контрастным освещением, в которую обычно ещё вплеталась либо сияющая перчатка, либо кончики пальцев в пластыре – всё это задавало первый интригующий аккорд таинственности… Такой кавалер в чёрном, выходящий из темноты. Архетип, который волнует сердца дам ещё со времён комедии плаща и шпаги. Женщина может не видеть его лица, но уже грезить о нём, как о той романтической фигуре, которая в ночи полезет к ней в окно. Вот вам и шляпа, надвинутая на глаза. Самые красноречивые части тела в танце, как правило, кисти рук и стопы. Особенно руки. Руки у человека где-то на третьем месте после слов и выражений лица для того, чтобы что-то выразить. Они жестикулируют, они говорят, они могут и петь. Я часто говорю ученикам, что руки, чтобы быть действительно выразительными и танцевальными, должны продолжать импульс идущий из тебя, из твоего взгляда, из твоих ощущений внутри. Поэтому ладонь и кончики пальцев – это то, откуда вытекает энергия. И это должно быть видно во всех смыслах. Руки – самый тонкий материал в движении. Майкл усиливал визуальный эффект за счёт своих пластырей и перчаток. Это были как говорящие сгустки энергии, выступающие украдкой из черноты общего таинственного образа. Похожая ситуация была с носками, они выделяли стопы. И вот вся эта элегантная магия кавалера в чёрном затем вдруг раскрывалась в дикий африканский экстаз, который под всей этой театральной бутафорией прятался. Степовые движения перетекали в чувственные изгибы тела, знаменитые откровенные хватания между ног и безумные разрывания рубашки. Это работает лучше, чем любой грамотный стриптиз. Потому что это соблазнение на уровне подсознательных ассоциаций и энергии, на уровне красоты, а не физиологии. Именно так Майкл завладевал вниманием самых взыскательных женщин и юных барышень, которых не купишь приёмами грубой самцовости. Понимал ли это Майкл? Интуитивно очень понимал, а ещё осознанно понимал, что привлекает массу внимания, но он не придавал сверх значения этому. Именно это помогало ему это делать естественно, целомудренно и непосредственно, как дикарь. Поэтому тело его становилось соблазнительным и желанным, а душа оставалась наполненной вихрем чистой энергии. Ну, назову это условно так. В общем, это чувственность другого более высокого уровня, где телесное полностью подчиняется духовному.
Стоит сказать, что у Майкла были клипы и номера с совершенно прямым указанием на сексуальность, он танцевал с женщинами и рассказывал в танце обо всех аспектах отношений. У любого художника в творчестве отражаются самые разные стороны жизни, в том числе и любовь, и сексуальность. Но стоит понимать, что не каждый танец посвящён этой теме, какие бы ни были в нём движения. Знаете, вообще я всегда очень смеюсь над людьми, которые придают многому в танце большой сексуальный подтекст там, где его нет. Начнём хотя бы с того, что танец – это искусство, в котором активно участвует тело. А тело много чего может даже неосознанно выдавать, что многим может казаться сексуальным. Вы ведь можете просто лежать на пляже и расслабляться без лишних мыслей, но при этом кто-то будет на вас смотреть и, возможно, испытывать сексуальные переживания. Так ведь это собственно проблема зрителя и, возможно, вашего внешнего вида, а не вашего внутреннего посыла. Этот пример к тому, что сам артист может вкладывать в танец самое разное или вовсе ничего конкретно не вкладывать. И секс там может быть совсем не на первом месте. В случае с Джексоном в основном так и было. Он был слишком по жизни религиозен, скромен и одухотворён, чтобы постоянно думать о таких вещах. Неосознанная сексуальность в нём постоянно была, как в любом человеке. Но она никогда не превращалась в прямую показуху «ай, гляньте, я себя вот тут погладил». Показухой к месту и не к месту занимаются все попсовики, начиная от Мадонны и заканчивая всеми «мальчиками-зайчиками» современности. Они дрыгают задом и чётко в этот момент говорят, что их зад должен кого-то возбудить в зале. Это отчётливо бросается в глаза даже в тех танцах, где можно было бы обойтись без этого. Собственно подавляющее большинство поп-исполнителей зациклены на своей сексуальной привлекательности, они настолько хотят быть желанны, что подчас на сцену не приносят вообще ничего, кроме секса, причём в самой грубой его форме. Что, собственно, и уводит их от истинного обаяния. А у Майкла этого не было. В его танце никогда не было показухи. Это была природная нормальная чувственность. И ни разу ни скабрезность. Выходя на сцену, он просто отключался от какой-либо логичной вербальной информации. Он просто танцевал, как все его предки, которые ходили в Африке почти нагими и не вкладывали в свою наготу никакого особого смысла. Поэтому, даже осознанно употребляя в танце приёмы шоу, он всё равно превращал это в непосредственность ребёнка и дикаря-шамана. Он чаще всего просто танцевал, как нравилось, получая удовольствие от самого танца, а не от того, что думал, как это кого-то возбуждает. Вот в этом и есть разница между ним и многими другими. Вообще в танцах, идущих от далёких и древних народных корней в принципе много всплывает движений, где есть чувственный сексуальный характер. Например, если посмотреть, как танцуют простые испанские цыгане на своих семейных вечеринках, то можно увидеть, как в некоторых игривых танцах они выделывают очень хулиганские и откровенные движения. Старые-старые старушки задирают юбки, открывая на показ кружева их панталон, древние мужики хватаются за всякие части штанов, а маленькие девочки подкидывают платки и юбки таким образом, чтобы они залезли между ног самым хулиганским образом. При этом в обычной жизни эти люди соблюдают весьма патриархальный порядок, в девочках строго воспитывается целомудрие и преданность только своему мужу. Если присмотреться к народным танцам латиноамериканцев и чёрных в США, то там тоже можно увидеть много всяких таких движений. В том числе и хватания себя между ног. А уж сколько бразильцы трясут телесами... Всё это сексуально. Но все народные танцы были когда-то атрибутом языческих культов и праздников. Движения, которые намекали на что-то сексуальное, были призваны воспевать плодородие, урожай, здоровое потомство. То есть смысл был не в том, чтобы возбудить зрителя, а в том, чтобы воспеть жизнь и совершить магическое действо. Энергия, которую люди выплёскивали в танце, впадая в экстаз, должна была привлечь всякие разные блага к их племени и отразить их единство с высшими силами и природой. То есть сексуальность движений была СРЕДСТВОМ, а не конечной целью. И именно поэтому в этих культурах все эти движения выглядят естественно и без излишней «сальности». По той простой причине, что эти люди привыкли к этим движениям с детства и не придают им лишнего значения.
Вот несколько примеров собственно народных африканских танцев:
Здесь танцуют маленькие девочки из Сенегала, просто так решили поплясать. Думаю, что нечто на 3-ей минуте клипа вам точно бросится в глаза, можно даже не комментировать.
А вот тут уже народные танцы в сценическом исполнении. Тут танцуют профессионалы (американская труппа Чака Дэвиса: ансамбль африканского и афроамериканского танца), но всё в традиционном стиле. Полагаю, и тут вы обратите внимание на постановку тела, на то, куда идут руки-ноги и на то, как это всё свободно и непринуждённо делается. Внимательно смотрите на полного мужичка в разноцветных штанах на 1:50 примерно.
Кстати, танец этого ансамбля - это фрагмент отличного фильма "Танцуй, чёрная Америка!", который я записывала с телевизора где-то в году в 96-ом. Была очень рада найти хотя бы фрагменты этого фильма на ЮТубе. Целиком этот фильм я там не обнаружила. Но у ролика выше есть продолжение: Это номер "Шанго" в постановке чёрной американки-хореографа Кэтрин Данхэм, где мы видим даже обряд с жертвоприношением курицы и пример собственно экстатического танца, что было широко распространено в культуре чёрных. Это, разумеется, инсценировка, но просто можно увидеть как это подавалось в традиционных формах танца. Как раз номеру предшествует высказывание автора о том, что в своё время не было настолько достоверных представлений о чёрных американцах на сцене. И вот Кэтрин Данхэм занялась антропологическими исследованиями, в результате чего и появились такие сценические работы:
Вообще фильм "Танцуй, чёрная Америка!" - это замечательный материал. Там просматривается во многом история танцев чёрных от вот таких народных древних корней до перехода всего этого в современный танец. Показывается стэп, различные эстрадные номера начала ХХ века, а затем линди хоп. Признаться, ещё в детстве до меня дошло, что вся современная музыкально-танцевальная культура в общем-то берёт корни из Африки, слишком очевидно. Однако, глядя этот фильм, африканские танцы, это впечатление складывается в такой яркой степени, что, скажу я вам, у нас с вами половина повседневности связана с Африкой. Вся эстрада в той или иной степени тащит ритмы оттуда, и самое потрясающее то, что африканцы полностью изменили представление европейцев о том, как танцевать. Где сейчас вальсы и гавоты, а? Зато африканский принцип свободного движения всеми частями тела сейчас в любой дискотеке. Даже самая бездарная косолапая тётка, которая топчется там на месте, размахивая руками - это всё равно отголоски африканской эстетики движения, а не местной. Вот так. Нравится это кому-то или нет. И лучшие танцовщики в подобном стиле всё равно чёрные.
Вот вам такое старинное чудо на закуску: называется "Бедра-змеи". Майкл наверняка это смотрел, потому что это классика уже.
Поскольку я занимаюсь культурой фламенко, то задолго до написания этого поста мне задали вопрос, не повлияла ли как-нибудь эта культура на творчество Майкла. Скажу, что прямого влияния по сути никакого нет. Просто есть общие точки соприкосновения.
Я выше долго собственно об этом говорила: такие культуры народного танца и музыки, как фламенко и как афроамериканская культура (в том числе джаз) – это очень близкие по способу творческого существования направления. И там, и там история восходит к древним этническим корням, и там, и там есть тенденции смешения и взаимовлияния, и там, и там присутствуют такие основы, как импровизация, пластика, ритм, раскрытие сильных эмоций и экстатические состояния, часто восходящие к мистическим поверьям далёкого прошлого. Роднит их и то, что фламенко – тоже культура, которую веками хранили те слои населения, которые много пели не только о радостном, но и о тяжёлой доле, одиночестве, смерти. А ещё в обоих культурах есть свои обращения к христианству, создавшие интересные жанры в рамках церковных праздников и песнопений. Эти две культуры часто исторически сталкивались друг с другом, порождая интересные смешения и новые жанры. И как я уже сказала, и в наше время эти две культуры по-прежнему дружат друг с другом. Негритянские мотивы захаживают в гости к испанскому искусству в самых разных формах.
Что касается прямого влияния фламенко на Майкла. Ну, насколько мне известно, он немного общался с Хоакином Кортесом (наиболее известный в наше время танцовщик в жанре эстрадного фламенко), в творчестве того же Кортеса можно углядеть некое влияние Джексона, хотя оно и спорно, но кое-что общее явно есть.
У Майкла же отголоски фламенко присутствуют в прямом смысле лишь в клипе “In the closet”. Во-первых: там в паре моментов мелькают испанские танцовщицы в длинных белых юбках. Даже если это не чистопородные испанки, то движения рук, корпус и повороты у них из фламенко – это однозначно. Второй момент: и эти танцовщицы, и Майкл причёсаны в стиле фламенко, очень гладко. Кстати, многие отмечали, что непривычно было видеть Майкла с гладко зачёсанными волосами. Но это именно атрибут стилистики: всё оформление в этом клипе сделано с испанским и латиноамериканским налётом. Причём испанского там больше. Латинской Америкой отдаёт тамошний образ Наоми Кэмбелл, она одета в коротенький костюмчик в стиле бразильской ламбады. А вот наряд и причёска Майкла явно ближе к испанскому стилю, как уже говорилось. Даже ботинки на каблуках там напоминают те, которые носят испанские танцовщики. Само действие клипа разворачивается на фоне характерных домов с белыми стенами, это тоже классика южной Испании и во многом Лат. Америки. Вот такой стиль. Вероятно, это было сделано с целью подчеркнуть эротичность этого клипа, ведь всё испанское и латиноамериканское у многих ассоциируется со страстью, сексуальностью.
Ещё меня спрашивали: есть ли какая-то связь между испанскими мотивами и одним движением в “The Way You Make Me Feel”. А именно, когда танцуют вместе парни и Майкл и где они резко подкидывают руки над головой, выпрямляясь. Нет, тут прямой связи с фламенко никакой. Разве что просто есть некие общие представления у всех хореографов о каких-то страстных жестах, движениях. Эта поза подчёркивает страстность явно. Это просто эффектно и всё. А уж ассоциировалось ли это движение у автора конкретно с испанцами - это тайна есть велика, это может быть как угодно. А так: условно говоря, это третья позиция рук в классическом танце, она везде может в каком-то виде использоваться.
Хотела сперва ещё что-то сказать о конкретных клипах, номерах. Как бы надо же ведь отметить и это для полного комплекта. Но я прихожу к выводу, что это разговор о каких-то частностях, которые уже собственно превратятся просто в разбор из серии: «ах, как вот это здорово он сделал», «ух, как они тут все весело запрыгали». Что-то я не вижу большого интереса в этом, это больше не для повествований, наверное, а для диалогов, когда делишься мнением. Но просто скажу, что из конкретно клипов с поставленными танцами мне больше всего нравятся “Bad”, “Smooth Criminal” и "Ghosts". Это самые профессиональные и самые блестящие работы именно по постановке, съёмке, оригинальности. «Триллер» - это, конечно, классика и тоже блестящая работа. Но там сама хореография несколько проще, там больше радует, насколько театральна эта хореография. Она очень образная и повёрнутая лицом к актёрскому мастерству. Но с точки зрения съёмки, построения кадра - там ничего такого. Просто хорошо отснятый танец. А вот помянутые выше работы – это именно конкретно блеск соединения средств кино и хореографии. Самый шедевр именно по разводке танца в кадре с использованием разных интерьеров, лестницы и перемещения камеры из одного интерьера в другой вместе с танцем и сценарным действием – это, конечно “Smooth Criminal”. Высший пилотаж именно постановки и создания единой логичной последовательности кадров со всем, что там происходит по танцу. Шикарное место там и для нестандартного самовыражения Майкла: пауза без музыки с завыванием, криками и мотанием головой – это и режиссёрский ход отличный, и есть место для той самой личной дикости, так сказать. Отдаёт немного африканским обрядом с потрошением кур и беснованием. ИМХО лучшее место в клипе, опять слегка выпадающее из всей этой голливудщины и бродвейщины с гангстерами и создающее совершенно прекрасный контраст. В “Bad”, если говорить конкретно о танцевальной его части, Майкл совершенно прекрасен в своей агрессивности и работе с камерой, как с партнёром. Там на этом приёме весь номер выстроен. Кордебалет хорошо за ним идёт в синхроне – это их основная заслуга там, и это очень смотрится. А вот под конец в акапелльной части интересная деталь: насколько всё внимание к Майклу, что остальные не доигрывают даже до половины его нервности, его всего трясёт от старания. Он выдаёт явно всё-всё, что только можно, чтобы от злости аж в глазах потемнело, а мужики стоят относительно спокойно. Присмотритесь к ним на досуге, это забавно. "Ghosts" – сам по себе фильм очень интересный, хореография там опять же дополняет действие, очень ярко дополняет, много хороших находок в самих движениях.
Стоит сказать пару слов про Билли Джин: всё-таки это знаковая вещь среди сольных танцев Майкла. Это его шедевр, основанный на минимализме, именно как монолог в совершенно голой обстановке, где нет ничего, кроме света. Только мастер и может заставить людей не скучать, глядя на него в подобной форме подачи. Лично мне всегда интереснее всего смотреть на импровизацию, когда появляется нечто спонтанное и уникальное. Кстати, именно Билли Джин постоянно используют для подражаний и пародий. Убогое это в основном, скажу я вам, зрелище. Исключение составляют только удачные шутки или отвлечённые от подражания вариации на тему.
Скажу лишь такую вещь, возвращаясь к Майклу: кардинально отличаются все его концертные исполнения Билли Джин и выступление на юбилее Моутаун. Там ещё не так гладко, как в поздних версиях, сделана лунная походка. Возможно, не скользил пол. Однако по эмоциональной выкладке этот танец настолько наэлектризован, что не сравнить ни с чем. В конце, когда Майкл останавливается и смотрит в зал... Я не знаю, как описать это выражение глаз, но мне в нём всё понятно. Я переживала такие моменты, когда от пары минут зависит всё. Это другое тело у тебя становится. Потом пытаешься запомнить происходящее, обычно остаются в голове какие-то мгновения, куски, что-то на уровне ощущений. Но это такой выброс сил, как будто это не две минуты, а два часа работы. Не по времени, а по затратам. И это сильнейший контакт с публикой, конечно. От этого ещё сильнее заводит. Потому что если речь о публике взыскательной, которой надо показать что-то новое в первый раз - это момент особый. Я это выступление каждый раз смотрю, как на Майкла на экзамене. Там и направленного света-то нет. Просто артист на сцене.
Ну, и последнее: о мастерстве танцовщика. И о том, стал ли Майкл танцевать с возрастом хуже. Я, увы, слышала такие мнения по поводу поздних его выступлений и "This is it". Скажу так: можно по-разному смотреть на танец. Но важно помнить, что танец – это искусство, а не спорт. Я это уже говорила. Это основное. Безусловно, танец связан с телом, с физической формой, поэтому по ситуации могут обсуждаться какие-то аспекты техники. Одни аспекты в балете, другие – в народном танце, третьи – в эстрадном и т.п. Но какова бы ни была важность техники в том или ином случае, мы всё равно должны начинать с художественного содержания, а технике отводить вторую роль. Это не отменяет необходимости неких основ в выполнении движений, например. Но мы говорим не об обучении начинающих, а о мастерстве большой звезды.
В отечественном балете пенсионный возраст начинается в 38 лет. Понимаете? Не в 50 и даже не в 45, а в 38! Нагрузки, конечно, там дикие. Но стоит понимать, что вообще существует такая практика, как пенсия в 38 лет. Конечно, звёзды балета танцуют дольше. Майя Плисецкая и в 70 ещё выходила на сцену. Но уже все понимают, что возраст накладывает свой отпечаток. Чёсом такой человек уже не выступает точно. При этом люди могут охотно купить билеты на её выступление. Потому что увидеть звезду хотят и в 20, и в 70 лет. Люди хотят увидеть уже не идеально выполненное фуэте, а индивидуальность, внутреннее содержание. Собственно то, что и составляет главное в художественном наполнении танца и главное в том, что можно увидеть в исполнении звезды.
Приведу другой пример: во фламенко люди танцуют до глубокой старости. Там не только нет пенсии в 38 лет, там после 30 только всё начинается. Однако никто не в состоянии отменить физические изменения с возрастом, ухудшения в здоровье, силах. И всё равно испанцы танцуют, даже будучи совсем дряхлыми стариками. Опять же всё объясняет подход к художественному содержанию. В танце фламенко духовность и артистизм сильно важнее техники. Старики почитаются подчас даже больше молодых, потому, что им есть ЧТО сказать со сцены. Фламенко – искусство зрелых людей. Чтобы станцевать боль, впустить в себя дуэнде, о котором говорилось выше, нужно быть человеком, который что-то уже пережил в жизни. Да, испанцы танцуют с раннего детства, и танцы детей тоже очень ценятся за юность, темперамент, старание. Но всё равно апогея в этом искусстве достигают, пройдя некий жизненный путь. И важно, очень важно быть личностью. Потому что это танец в основе своей сольный, и чтобы выйти на сцену и что-то сказать публике, нужно чем-то отличаться от остальных. И прежде всего манерой и духовным содержанием. Фламенко – танец Артистов.
Эти примеры я привожу к тому, чтобы была понятна разница не только между главным и второстепенным в искусстве, но даже между техникой мастера и техникой рядовых исполнителей. Важно понимать, что подчас мастер отличается именно тем, что способен потрясающе и НЕПОВТОРИМО сделать то, что не требует больших физических затрат. А вот рядовые исполнители часто берут тем, что умеют делать очень высокий прыжок или могут идеально выучить то, что просит хореограф. И то, и другое – профессионализм. Однако он служит разным целям.
Майкл Джексон – тот эстрадный танцовщик, который максимально близок был к искусству в высоком смысле, а не к спортивным мероприятиям. В нём было много от народного танца, и он создавал не просто шоу, где бы он творил невероятные трюки, он создавал наполненный содержанием диалог с публикой и с Богом. Пусть это звучит пафосно, но это было так по своему основному посылу, он ЭТО нёс публике. И чисто интуитивно с вышеописанными шаманскими наклонностями, и совершенно осознанно, как профессиональный и очень самобытный художник.
Ему было уже 50. Его пластика была в идеальном состоянии. Простите, что ещё нужно, чтобы конкретно ему, в конкретно его жанре иметь достойную физическую форму? Да ничего. Да, полагаю, что он не мог уже танцевать и прыгать много часов подряд с той же бодростью, с какой это он делал в 20 или 30 лет. Не потому, что он по слухам был совсем плох (это спорный момент, который обсуждать не хотелось бы), а потому что он просто был 50-летним человеком. Обыкновенно вполне здоровым 50-летним человеком быть на сцене всё равно уже не так легко, как быть 30-летним. Потому что есть разница. В 50 эту прыть выдавать и не нужно. Для марш-бросков есть молодые. А от Майкла нужна была его индивидуальность, пластика, темперамент, энергия. И ВСЁ. Всё это было при нём!
И когда его в "This is it" показывают, то исключая любые чувства симпатии к нему, можно запросто с позиции профессионала сказать, что он был в миллион раз лучше своей танцевальной группы. Потому что его тело живёт в танце каждую секунду, его танцевальные движения для него естественны, они его родные. И сколько бы ни старались там эти мальчики и девочки, им этого не сделать никогда по определению. Будь они даже сто раз талантливы и физически крепки. Мне, честно говоря, даже странно это объяснять, поскольку это вполне прописные истины. Но я всё ж это делаю, потому что меня возмущает непонимание смысла некоторых вещей, которое я встречала у отдельных людей.
Отмечу ещё лишь то, что просто важно учитывать, что он был уже не только не настолько молод, как когда-то, но он пережил в жизни много потрясений. Это факт. И было ли или не было у него то или иное недомогание - эти подробности по сути ничего не меняют в факте его мастерства. Мне просто ясно, что он прожил очень непростую жизнь, но при этом он не утратил способность прекрасно петь и танцевать. В фильме это всё продемонстрировано достаточно. Кстати, могу заметить, что, подчас, и молодые артисты могут выйти на сцену с плохим самочувствием, с болью в ногах или руках, с кучей проблем по жизни, но при этом на сцене выглядеть бодрыми и весёлыми. В этом копаться – довольно неблагодарная затея. Можно лишь сказать, что Майкл наверняка очень уставал, но при этом он молодец.
Что касается того, как он танцует в фильме, я могу лишь одно сказать: каждый кадр – маленький шедевр. Подчас это не какой-то там немыслимо сложный танец, видно, что Майкл импровизирует, делает где-то одно и то же, что часто свойственно импровизации. Это не напряжение, это умственный релакс. Проще говоря, он валяет дурака. Но это прекрасно. Потому что он гениально валяет дурака: у него при этом гениальное тело. Его дуракаваляние и есть то уникальное, что не поддаётся копированию.
Вообще немного приоткрою на словах тайну того, что с человеком в такие моменты происходит, поскольку знаю это по себе. Майкл довольно точно сказал Баширу: «Танцовщик не должен думать, он должен чувствовать». Совершенно верно. Это ощущение потока. Оно может быть совмещением с музыкой, а может происходить и без неё, как самостоятельный видеоряд. Дело не в том, что из головы напрочь исчезают мысли, просто танец – это невербальная информация. Во время танца не может быть ощущения психологического напряга, иначе всё провалится, должно быть ощущение свободы. И если мы говорим о неких технических наворотах типа прыжков или вращения, то они чаще всего требуют физического напряжения, каких-то затрат. А вот пластика, которая может выглядеть жутко сложной, часто самим танцовщиком воспринимается как элемент отдыха. Все эти волны телом, изгибающиеся бог знает куда руки, шея, голова, натянутая стопа – это всё делается легко. Точно также, как вы каждый день просто ходите или прогуливаетесь. Такие люди, как Майкл, пластику не осваивают, они с ней живут. То есть ты не приходишь в балетный класс, размышляя и раскладывая, как делается вот это движение, которое ты там-то видел или так-то придумал, а ты ловишь ощущение этого движения, делаешь его, и оно становится таким же естественным, как дыхание. Чтобы сохранить пластику, не требуются часы и годы диких тренировок, умея это, ты это умеешь всегда. Главное, чтобы тело и мозг были в сохранности без нарушения моторики.
Когда говорят, что танец – это адский труд, то имеется в виду, что после 5-20 минут танца устаёшь, а после нескольких часов танца ужасно устаёшь. Но это не значит, что ты каждую из этих минут думаешь «Ох, как же мне тяжело!» Это чувство удовольствия, совмещённое с физической нагрузкой. Иногда танец приводит к тому, что у тебя стёртые в кровь ноги или какое-нибудь растяжение. Но во время танца ты максимально стараешься эти ощущения игнорировать и часто от танца они начинают проходить. В экстазе боль может даже совсем утихнуть, и так бывает. На сцене всё чудесно, чудно и неожиданно подчас. Это всегда по стрессовости – ситуация экстремальная, но она работать для самого артиста может, как наркотик. Кстати, на сцену и тянет за этим. И подчас только пост фактум на следующий день ты понимаешь, как ты выкладываешься, где у тебя болит и что болит. Я не профессор Бехтерева, чтобы толково и научно описать те мозговые процессы, которые происходят в таких ситуациях, но могу сказать, что сцена часто заставляет подключать скрытые возможности организма, которые опять же возникают благодаря работе с подсознанием и умением использовать изменённые состояния сознания. Всё опять возвращается к истоку, к Дуэнде. Без него никак.
В общем, если про танцы говорить, то всё у Майкла в порядке, ей-богу.
Поскольку разговор мог бы ещё продолжаться и продолжаться, то сложно поставить некую точку. Я нарисовала картину, где могла бы ещё вносить, и вносить детали по настроению. Потому что тема танцевального искусства в глобальном отношении неисчерпаема, и Майкл в ней – константа. Я лишь надеюсь, что смогла донести главное в этой картине до всех вас. Поэтому подведу такой итог: Танец для меня свят, это я много раз сказала. Бежар назвал его искусством ХХ века, а я назову искусством Вселенной. Он соединяет духовное и материальное воедино, приоткрывая нам завесу тайны тайн, вынося наше сознание далеко за пределы многочисленных рамок и оков. Есть много хорошо танцующих людей, но среди них не так много танцовщиков, которые являются Артистами с большой буквы. Неважен жанр, неважен масштаб популярности, важно то, насколько артист всецело отдаёт себя искусству, насколько он осознаёт тот великий дар, который имеет и несёт его зрителям. Дар – не просто талант и даже не гений, дар – это сама возможность служить танцу с помощью данного тебе таланта, всецело его любя, ощущая его сакральный и общечеловеческий смысл. Майкл Джексон был одним из тех танцевальных «поэтов», что беззаветно обожая танец, несли на сцену его суть, ту искру, что выносила зрителей за привычные рамки, соединяя их с неистовой стихией энергии, эмоциональности и красоты, которую нельзя постичь простой логикой, но можно лишь почувствовать. То, как он умел обнажать свои эмоции и вылавливать в потоке импровизации потрясающие мелочи – дано очень немногим танцовщикам. И не дано никому из поп-исполнителей. Те духовные переживания и та эстетика, что он принёс на эстраду – это уникальный случай. Одновременная сложность и простота многого из того, что он делал, породили гениальное. И ещё много лет ему не найдётся замена в тех масштабах и жанрах, в которых он творил. Хотелось бы, чтобы это понимали не только поклонники его творчества.
Я рада, что застала время, когда он был жив, и в какой-то мере рада, что мне выпала роль заставшей его историю в той ситуации, когда я могла судить о нём непредвзято. Многие годы было модно его ругать и считать странным выродком. До такой степени, что сказать вслух, что тебе нравится Майкл Джексон, было стыдно и страшно. Однако мне это не помешало видеть в его искусстве главное. А вот за судьбу его больно. Жаль, что слишком многие таланты при жизни воспринимаются через призму негатива, почему-то есть в человеческой природе такая закономерность. И она повторяется с печальной регулярностью. Талантливый многогранный человек, ярко одарённый и к музыке, и к танцу, и к осуществлению всевозможных театральных идей и т.п. известен широкой публике не по своим лучшим образцам творчества, а по отдельным фрагментам клипов, которые чаще бывают на телевидении, и по бульварным сенсациям, не стоящим никого внимания. На сегодняшний день по нашему телевидению невозможно увидеть ни одной приличной передачи о нём, только убогие поделки, где вечно перепутаны имена, даты, перевраны сведения и по сути ничего не говорится о его творческом даре. А лучшие концертные записи и фильмы по-прежнему смотрят только поклонники на своих закрытых показах-междусобойчиках. Жаль. Правда, в свете того множества грустного, что происходит с культурой отечественной, не приходится сильно жаловаться на то, что нечто упущено по части культуры западной. Остаётся лишь вздохнуть и надеяться, что высшая справедливость таки всё расставит на места. А мы ей в этом своим скромным вкладом поможем.
0.29 - "поправляет рукавчики" - Billie Jean 0.53 - утирает рок рукой - Bad 1.18 - щелчок пальцами, не такой энергичный, как в Bad, но все ж 1.38 - поцелуй с девушкой в такой же позе, как в Smooth Criminal 2.17 - спрыгивает со стойки и исполняет движения, которые потом использует на концерте в Jam и в Beat It 2.59 - в самом конце номера фирменное "верчение", которое он потом отточит до идеала, и финальное движение - концертный Smooth Criminal с разведенными руками И конечно - та-дам!!! - золотые штаны!!!
Надо сказать, что движения пока мягкие, робкие, но отчетливо узнаваемые. Потом Майкл сделает их резкими, уверенными и захватывающими дух (у поклонников).
Майкл танцевал поппинг и локинг (стили брейк-данса), играл на воображаемой гитаре, пока я выдавал всевозможные басовые пируэты перед консолью.
И очень меня заинтересовали вот эти "поппинг и локинг", и стала я копать глубже.
Фанк стайлз (funk styles), в переводе с английского, обозначает «фанковые стили» или же «стили фанка» (то есть к брейк-дансу это не имеет отношения, как утверждает вики). Этим общим названием объединяют 2 стиля – локинг (locking) и поппинг (popping). Происхождение этого названия очень просто и логично – оба эти стиля танцуются под музыку фанк (funk). Такое название для стилей было придумано специально для того, чтобы отделить их от стилей хип-хопа и подчеркнуть их фанковое происхождение, а так же их родство друг с другом.
Локинг появился в начале 70-х годов в Лос-Анджелесе. Своим появлением этот стиль обязан человеку по имени Дон Кэмпбелл. Дон, будучи ещё студентом колледжа, пытался освоить какой-нибудь танцевальный стиль, в чём ему пытался помочь его друг, показывая различные движения из разных стилей, но особых успехов Дон в танцах не делал. И вот однажды вечером, на дискотеке в его колледже он решил станцевать то, чему научился. Дон вышел в круг и начал танцевать все подряд элементы, какие только он помнил, из разных стилей, при этом, частенько забывая то или иное движение и замирая посреди танца, чтобы вспомнить, что же нужно делать дальше. Глядя на это, один парень, который в колледже считался одним из лучших танцоров, подошёл к Дону и назвал его “Campbell-lock”. Само слово “lock”, в переводе с английского, обозначает "остановка ” или "замок”. Дону понравилась эта идея, и он продолжал танцевать с такими вот остановками (locks). Дон на этом не остановился и продолжал развитие своего собственного стиля, он подумал, что почему бы все его недостатки в танце не выдать за достоинства и собственную стилистику, так появились комические нелепые движения, которые он вскоре сделал базовыми элементами, а идеей локинга — комические позы, комические костюмы и абсолютный позитив, ну и, конечно же, эти самые остановки, с которых всё и началось.
Вскоре стиль Дона стал завоёвывать себе поклонников, люди слышали о нём и приходили на вечеринку посмотреть как он двигается, соперники боялись его, он выигрывал всё новые и новые танцевальные состязания. Сам Дон начал называть свой стиль Кэмпбэллокинг (Campbellocking) или же просто локинг. Вскоре Дон со своим стилем попал на знаменитое американское шоу "Soul Train”. Локинг начал выходить в массы, после чего Дону предложили создать свою команду танцоров в этом стиле для большей его популяризации, что он и сделал. Команду Дон назвал "The Campbellock Dancers”, впоследствии переименованную в "The Lockers”.
Стиль поппинг (popping) появился в конце 70-х годов в Калифорнии. Родоначальником этого стиля является человек по имени Сэм Соломон (Sam Solomon), известный миру как Boogaloo Sam. Сэм неоднократно видел выступления команды The Lockers, которые всегда вызывали у него огромный интерес, и вот после очередного такого выступления, у Сэма появилось желание создать что-то своё, свой собственный стиль, непохожий ни на кого. Он стал пытаться повторить увиденные движения, придумывать свои, соединять их. Название для того стиля, который из этого всего получился, Сэм решил взять из названия песни Джеймса Брауна “Do The Boogaloo”. Так этот стиль получил название “Boogaloo”.Вскоре после этого Сэм придумал ещё один стиль, танцуя который он делал сокращение мышц в конце каждого движения, и проговаривал при этом слово “pop”. Так за этим стилем закрепилось название “Popping”. Сэм находил и придумывал всё новые движения, копировал уже известные ему и добавлял в них pop. Стиль всё больше развивался. Далее Сэм начал соединять оба эти стиля – Boogaloo и popping. И вот в один прекрасный день Сэм решил собрать свою команду, что у него успешно получилось. Так в 1977 году в городе Фресно (штат Калифорния), появилась команда "The Electronic Boogaloo Lockers“, которую Сэм так назвал, будучи во многом под впечатлением от всем известных The Lockers.
То есть то, что Майкл периодически выделывает на сцене, вероятно, было подсмотрено у брейк-дансеров, переварено и выдано каким-то невероятным стилем. Танцует он гениально. Но это, конечно, не новость
The Dancing: That Precision, Grace -- and a Wicked Groovе
The Dancing: That Precision, Grace -- and a Wicked Groove By Sarah Kaufman Washington Post Staff Writer Saturday, June 27, 2009
Танец: четкость , грациозность и манящая глубина
Захотелось перевести эту чудесную статью. Интересно было узнать мнение профессионала танца, гениального Михаила Барышникова о гениальном Майкле Джексоне. Автор статьи Сарах Кауфман, и напечатана она была в "Вашингтонпост", она сразу после смерти Майкла, 27 июня 2009 года.
Майкл Джексон будет навсегда неотделимым от Moonwalk , от его slipperiest и других тончайших движений.. Неудивительно, что его визитной карточкой стал сюрреалистический стэп.. Что могло быть более выразительным , той самой неуловимой особенностью, тайной, которая всегда его окружала? В гремящем бушующем шуме живого концерта, среди специфической странной жизни, Джексон хотел еще больше подчеркнуть свою особенность специфическим отстраненным движением – скольжением в обратном направлении, шаг за шагом скользя и отталкиваясь от поверхности сцены, как бы на воздушной подушке. Своими танцами, Джексон воспарил над всем мирским, грязным и предсказуемым..
"Я не знаю,кто на самом деле может наследовать творчество Майкла Джексона, кто может стоять рядом с ним» - сказал звезда балета Михаил Барышников , в интервью вчера в Мадриде. "Кому- либо подражать, повторить Майкла невозможно . Зачем? Вы просто расслабтесь и наслаждайтесь".
Джексон был перфекционистом, и тянулся к тем, кто тоже были перфекционистами.. Михаил Барышников познакомился с ним через Элизабет Тейлор, которая «притащила Майкла Джексона посмотреть мои танцы, когда я был в American Ballet Theatre и позднее, когда выступал в White Oak Dance Project, со своим современным танцем». – рассказал Барышников.
Они будут говорить о балете, у Джексона было много вопросов, он напоминал 12-летнего подростка и Майкл будет говорить и просить о работе с хореографами. Он сказал Барышникову, что он создал свои собственные танцы, но что хореографы Барышникова могли бы предложить идеи для него, Майкла и его танцев. Что наиболее всего запомнилось Барышникову о Джексоне, - так это «вовсе не движение захвата себя за промежность, а его простая, летящая походка по сцене,- вот что было самым красивым и эта пауза…, покачивания бедрами, движение ногами каблуком - вперед. По моему мнению, вот что представляет собой – высочайшая , прекрасная, необыкновенная уверенность в его теле танцовщика. И ты хочешь воскликнуть : "Вау, этот парень, как кошка, он действительно может двигаться уникально, как никто другой.»
Эта походка была его индивидуальностью, его эксклюзивом, но так же Майкл Джексон использовал некоторые танцевальные элементы и движения своих предшественников. Он не изобретал Moonwalk, например, чечеточники 1940-х годов волновали и восхищали зрителей тем, что называлось «вероотступничеством», но Майкл усовершенствовал это. Он не изобретал то быстрое, вихреподобное вращение или искусство акцентирования синхронизирования лирического или фонового музыкального ритма с танцевальным ритмом ударного движения тазом.
Но ,благодаря своему несравнимому таланту, любой элемент, выбранный им он усовершенствовал, отшлифовывал и делал собственно индивидуальным. Ни одна поп-звезда не вознесла танец на такой уровень, как это сделал Джексон. Во время исполнения песни - он не уходил в сторону, позволяя при этом танцевальной массовке быть центром внимания. Он всегда был солистом, Gene Kelly breaking out of a song ( не поняла здесь), рассказывающим нам историю при помощи движений и стэпа.
Что это за история?
Если в его жизни не столь значимым был оперный ( вокальный) уровень, то великолепие искусства Джексона заключалось в его чувствительной и изящной личности. Будучи маленьким солистом «Джексонз-5», он отдал сладостную дань уважения Джеймсу Брауну, подражая и повторяя многие его шаги и движения - сложные, скачущие, быстрые активные элементы и вращения, которые начинались с вытягивающейся шеей и острой заводной рукоятки плеч (трудно внятно это перевести). Танец приходил удивительно легко к нему, в движениях искрилась огромная радость. И эта радость движений передавалась и дополнялась медово-нежным музыкальным откликом его высокого, почти девичьего голоса.
Но, вместе с ростом его известности и славы, энергия , которую вы видели на американской эстраде в ранних представлениях "ABC" и "I Want You Back" - уменьшалась, сокращалась, истощалась. Стиль танца, который Майкл Джексон воплотил в материальную оболочку – это не физическое или эмоциональное высвобождение, оно не роскошно и не пресыщено. Это - утверждение жестокого, одержимого контроля, и продвигаясь по этому пути, только лучший из лучших может сделать так – изобразить так, чтобы все выглядело в высшей степени легким.
Не то, чтобы Джексон не смог сделать роскошно… Обычно, типично – берут «Билли Джин», например, - он хватает себя за пах и дрожит с такой силой, энергия от которой могла бы охватить, накрыв волной зрителей до самых задних рядов стадиона. Но также у него была грациозность пантеры, атлетические плечи, и походка, подобная идущему по сиропу человеку.
Его видение и понимание изящности костюма, жакеты, которые «кусались» в талии, подчеркивающие изящность ног и бедер, использование ярких цветов – принесли ему признание его одним из величайших шоуменов эпохи, но его индивидуальные неповторимые движения и шаги ( стэп) возносят его на особый, недосягаемый пьедестал.
Своими песнями он привнес в наш дух времени наслаждение, поспорив и бросив вызов всему – расе, полу и даже возрасту. ( Ребенок, танцевавший, как взрослый мужчина, став взрослым мужчиной, в котором так или иначе продолжал жить ребенок.)
Но! Если его песни были просто популярными, вобравшими в себя диско-соул-баллады…, то его танец был бесконечным, в этом танце читается его гуманизм, человеческая природа. И его сила.
Вероятно, мы никогда не узнаем, что было мотивом к фантастическим действиям Майкла Джексона – в хирургии, в личной жизни, в дружбе с детьми. Но, ни в чем ином, кроме как в танце, не проявляется настолько явно его внутренняя жизнь и внутреннее состояние души.
Заключена ли его слава в смирительную рубашку? Посмотрите видео "Dangerous," когда он возглавляет армию мужчин, в солидных костюмах и узких брюках. Он – образец точности, его суставы синхронны, движения – машинальны. В той или иной мере, это напоминает ирландский танец стэп, верхняя часть тела почти неподвижна, в то время, как ноги – взлетают. Джексон добавил свое собственное вращение и движение «хвата за пах». Показ шоу почти всегда сосредотачивался на его промежности, даже если он в это время не носил золотой гульфик.
Джексон оказал неизмеримое влияние на творчество множества поп-звезд, среди них сегодняшние супер знаменитости Ne-Yo и Usher, особенно похожи на него. Однако, существенное различие заключается в качестве движений. Ашер более расслаблен во вращении плечами. Ему комфортно в собственном теле ( шкуре). Чего бы вы не могли сказать в отношении Майкла Джексона. Он выглядел легким в юности, однако, позже – была уже управляемая, подконтрольная легкость.Или же, возможно, причиной всему то, что с джексоновским комфортом и легкостью приходит понимание главного, центрального, физической уверенности.
Вы наблюдали это в самых простых шагах, таких, как эта скользящая походка. Он мог включить это и выключить это, но он никогда не впускал нас внутрь. Непостижимый, тихий, он всегда избегал нас, так же обычно, как его Moonwalk тянул его прочь, опустив голову вниз , уходя, скользя спиной в темноту…
Michael Jackson в танце (малоизвестные в нашей стране факты)
Полагаю, многие из вас уверены, что Michael Jackson кроме лунной походки ничего знаменательного в танце больше и не сделал. Вы сильно ошибаетесь.
Приведу пример.
В 1974 году… когда Майкл всё ещё выступал вместе со своими братьями в легендарной группе Jackson 5… он показал танец, который свёл с ума буквально всю Америку.
Этот номер вошёл в историю. Тысячи мальчишек выходили на улицы и пытались повторить движения Майкла. Для многих из них это стало отправной точкой для последующего серьёзного увлечения брейк- дансом.
Да–да… вы не ослышались. Многие люди пришли в брэйк-данс, под влиянием выступлений Майкла Джексона. Ссылки на подобную информацию встречала неоднократно, но на данный момент под рукой имею лишь две из них:
1) На сайте такого известного брейкера, как мистер Уиглс… в разделе истории хип-хопа… в списке знаменательных событий 1974-ого года… найдёте следующую запись: “ MICHAEL JACKSON DOES HIS FAMOUS ROBOT TO "DANCING MACHINE" ”
2) В фильме “The Freashest Kids Of The B-boy”… в главе “West Coast”… mr. Animation из Air Force Crew чётко называет среди первых источников, по которым он учился "верхнему" брейку… Майкла Джексона и его робота.
P.S. Jackson 5 в плане музыки... сильно опережали своё время. Трэк "Dancing machine", к примеру, стал первой ласточкой такого направления, которое позднее будет названо "техно-поп".
Как обычно рождается песня? Человек садится за инструмент, пробует аккорды, пытается найти гармонию…
Майкл Джексон сочинял не так… Он утверждал, что просто слышал песню в своей голове… всю… от начала и до конца… с отдельными партиями, расписанными для каждого из инструментов… Всё, что ему после этого оставалось… так это взять диктофон и записать на него все эти партия при помощи бит бокса…
Нашла ролики, в которых содержится подборка моментов, где Майкл рассказывает и показывает наглядно, как сочинял свои знаменитые хиты… Наблюдайте…
Относительно второго ролика... Все вокальные партии пропеты, естественно, Майклом. После записи каждой из дорожек... он сводил их в единый трек в условиях домашней студии. Полученную демо-запись показывал музыкантам, объясняя что и как нужно сыграть. Вот так и работал
Вдруг раздался телефонный звонок: “Парень, ты вчера усадил всех на задницу…”Майкл не мог поверить своим ушам… С ним разговаривал кумир его детства - знаменитый чечёточник Фрэд Эстер, чьи фильмы он мог смотреть до бесконечности. “Ты сердитый танцор”,- сказал Эстер, - “я тоже! Я делаю то же самое, что и ты, со своей тростью. Я посмотрел вчера твоё выступление, пересмотрел сегодня утром… Ты чертовски здорово двигался”.
Чуть позже Фрэд Эстер (которому на тот момент уже исполнилось 84 года) пригласил Майкла к себе домой… Майкл учил легендарного Фрэда лунной походке .
Michael Jackson всю свою жизнь был поклонником таланта Фрэда Эстера, боготворил его… и многое заимствовал, как из сюжетных линий фильмов Эстера так и из танцевальных па. (Но делал он всё всегда по-своему, поднимая номер и танец на абсолютно другой, новый уровень.)
Лично я считаю ролик Майкла Джексона "Smooth Criminal" чуть ли не самым продуманным и законченным из всех, что он когда-либо делалал. В общем, очень качественная вешь... как в плане хорреографии, так и в плане общей постановки!
Этот ролик, кстати говоря,является составной частью большого антинаркотического фильма Майкла Джексона "Moonwalker".
---
А теперь посмотрим версию Фрэда Эстера... Не находите ничего общего?
В семидесятые годы Майкл вообще частенько экспериментировал с чечёткой… Во многих вещах его танец очень сильно перекликался с танцем Фрэда Эстера (хотя, конечно же Фрэд не был единственным источником вдохновения для Майкла… Майкл учился у многих! Но всегда у лучших!)
Свой первый мировой рекорд Michael Jackson установил ещё в детстве. Тогда, в промежутке между 1969-ым 1970-ым годами… четыре дебютных сингла группы Jackson 5… подряд… заняли первые места в хит-парадах. Такое до них не удавалось сделать никому другому! И по сей день, это - рекорд.
Jackson 5 – не просто детская группа, как у нас любят рассуждать многие. Это – легендарная группа... имя которой, вписано золотыми буквами в историю музыки. (Если менее абстрактно - то занесено в Зал Славы Рок энд Ролла. Думаю, никому не придётся объяснять, какие имена находятся по соседству с этими ребятами?)
В те далёкие времена их называли не больше, не меньше… “чёрные Биттлз”. (И они побили рекорд "Битлз", кстати говоря... Численность аудитории на концертах J5 превосходила аудиторию Битлов. В частности, это оффициально было зарегистрированно в Ливерпуле... в 1972-ом году)
Jackson 5, не смотря на свой юный возраст, не просто работали на равне со взрослыми исполнителями. Они работали больше их, так как являлись самой успешной группой такого известнейшего афроамериканского лейбла, как Мотаун рекордз. (А в период кризиса были его основной надеждой и опорой. Майкл, на своих хрупких детских плечах вытягивал огромный лейбл, можете себе это представить?)
Для справки:
За первые девять месяцев своей работы с Мотаун Рекордз Jackson 5 продали 10 миллионов синглов! Цифра - практически не достижимая даже по сегодняшним временам, а уж для семидисятого года - и вовсе фантастическая.
На самых первых концертах группы в зале уже присутствовало по 18 тыс. человек!
Ребята били рекорд за рекордом и такие легендарные музыканты, как Тина Тёрнер и Лайонел Риччи, выступали у них на разогреве.
В 1972-ом году Jackson 5 отправились в своё первое мировое турне. В их гастрольный график входили: Европа (Англия, Франция, Гемания, Шотландия, Швецария), Австралия, Африка, Панама, Бразилия, Филлипины, Япония. И везде... в какую бы страну они не приехали - полный аншлаг!
В итоге, группой было распродано 150 млн. записей по всему миру!!! (для сравнения - это столько же, сколько Стиви Вандером, U2 и Фрэнком Синатрой... и больше, чем сэром Поллом МакКартни, Джорджем Майклом, Джанет Джексон, Дип Пёпл, Иглс, Шер и т.д.)
“I’ll Be There” стала классикой американской музыки. Кто её только не исполнял. Но по-настоящему блестяще её смогла перепеть Марайа Кери … в дуэте с Треем Лоренсом
Mariah Carey & Trey Lorenz - "I'll Be There" (1992)
"Джо Вогель в своем твиттере посоветовал замечательный блог под названием: «Dancing with the elephant» http://dancingwiththeelephant.wordpress.com/ , который ведут Willa Stillwater – автор «M Poetica: Michael Jackson’s Art of Connection and Defiance» и статьи «Rereading Michael Jackson» и Joie Collins – одна из основателей Team Members of the Michael Jackson Fan Club (MJFC). В блоге происходит анализ песен Майкла, который ведется в очень интересной манере - как диалог между Willa и Joie, что делает текст живым, эмоционально окрашенным и простым для восприятия. Я считаю, что по своей глубине, пониманию сути произведений и самой личности Майкла данные эссе находятся примерно на том же уровне, что и замечательная книга Джо Вогеля «Man In the Music». Я абсолютно придерживаюсь мнения, что именно вот такие произведения доступны для понимания каждого: и поклонника, и не поклонника творчества Майкла, а также призваны сделать Майкла ближе каждому человеку, даже тем, кто раньше никогда не соприкасался с его творчеством. Такие произведения призваны и способны изменить устоявшееся мнение, десятилетиями насаждаемое обществу СМИ."
Перевод разбора песни «Is It Scary» размещу в тему песни. Если кто-нибудь заинтересуется и переведет еще оттуда материал - будет очень здорово! // В.
Make-up artist Michael Thomas and pop star Michael Jackson died within two months of each other. Here, Thomas, who was Jackson's make-up artist for The Wiz, recalls some memorable experiences with Jackson on and off the set. Thomas’ wife, Christine Domaniecki, shared Thomas’ memories with us.
Wizardry Behind The Wiz
On The Wiz, we had Vac-u-Forms made from plaster life masks of each actor who appeared as a main character (including the Cowardly Lion, the Tin Man and the Scarecrow, played by Michael Jackson). They were made because every week or so, Stan Winston’s Los Angeles-based lab would ship a bunch of the actors’ freshly made foam-latex appliances to New York, where we shot the movie.
After I brought the Scarecrow appliances home, I would lightly attach the foam-latex pieces to the Vac-u-Form and pre-color them. It saved a lot of application time when we were in the make-up room at the Kaufman Astoria Studios. Keeping the foam-latex pieces on the form during pre-painting kept them in shape, the way a coat hanger keeps wrinkles out of a coat. On the inside of one of the forms, you can see a few color swatches. I duplicated the color of the Scarecrow's greasepaint in artists’ acrylic. I put acrylic on the neck ruffle he wore as well, because if I used greasepaint, it would rub off onto his costume.
We were allowed to keep the forms at the end of the movie. I have about five.
Every morning I began Michael’s make-up by applying a bald cap to keep his hair, which was in very small braids, in place. Next I would apply the foam-latex pieces: a forehead piece, two cheek pieces, a nose piece (which was supposed to look like a Reese's Peanut Butter Cup wrapper), a chin piece and a neck ruffle. They went on in the morning and had to be maintained during the day.
Because the Scarecrow was a very cartoon-y character, Michael made lots of exaggerated facial expressions to bring the Scarecrow to life. The facial calisthenics looked great, but they also loosened the foam-latex pieces, so I would have to re-glue and re-paint the make-up (for more on this, see the Martini Shot in Issue 81 of Make-Up Artist magazine). To remove the make-up at the end of the day, I would stand behind Michael, lift the back of the bald cap and peel it up over his head. The cap and the foam-latex appliances would come off pretty much all in one piece.
But then I’d duck down behind his chair so he couldn't see my reflection in the mirror, put the make-up (which now looked like a spooky mask) on my hand, slowly raise it up behind his head and jiggle it, going, “OOODLE-OOODLE-DOOODLE-DE-OOOOHHH!” He would laugh like crazy, as if it were one of the funniest things he'd ever seen. I really enjoyed his childlike sense of humor; I could say or do any dumb thing and it would get a big laugh. I would then remove the remainder of his make-up, glue and adhesives and that would be it. We’d go home and get ready for the next day's shooting.
Fun and Games
When we were talking one day, I told Michael that when I was a little boy, I taught myself how to draw, which was pretty much the beginning of my becoming a make-up artist. He asked to see an example. I took a pen and drew a quick sketch of the Frankenstein monster. He liked it. He said that he and his brothers and sisters sometimes played a game to fight boredom: One of them would draw a few abstract lines on a piece of paper, give it to another sibling and say, “OK, now make a fire engine out of this, or a tree,” etcetera, and the other sibling had to complete the drawing in a certain amount of time.
When I played the game with Michael, I tried to trick him by drawing a few curvy lines that I felt did not suggest a cat. As far as I was concerned, these curvy lines looked nothing like a cat. So I said, “Go ahead, make a cat out of these lines!” And within 30 seconds he had drawn a cat. Not as I would have pictured one, standing on all fours, but a pussycat curled up asleep.
Then he made a couple new drawings on the spot, and I kept them with his blessing. One of the drawings was of a man’s face. It’s pretty sketchy and kind of impressionistic, but there are a couple of eerie similarities between the drawing he made and his own face, later on, after he had so much plastic surgery done.
On the Outside
There's a phenomenon that frequently occurs when a make-up artist and an actor work together: instant intimacy. Make-up artists and hairstylists are kind of like psychiatrists or bartenders. You’re in the same room, physically close for hours at a time, sometimes for many days. Because people usually have the urge to talk, the subject matter often changes from chitchat to some very serious subjects. And though the two of us were only together to work on a movie, we got to know each other pretty well.
I asked Michael over for dinner one night. We had to keep quiet about it, because if anybody found out, word would spread like wildfire. It was 1978 and at age 19, Michael was already well-known around the world. So he came over to our apartment in Bergenfield, New Jersey with his armed bodyguard, Spence. Dinner was Cornish game hens and, by Michael’s request, Stove Top Stuffing, which he said the folks in his home town of Gary, Indiana referred to as “dressin’.” When he ate, he really dug in: He got food all over his face, all over the table, all over his clothes. He was very passionate about anything he did, and I suppose eating was one of those things.
We had a great time that night. Because I play guitar a little, I showed him how to play some easy chords on my acoustic guitar. He had always admired people who could play musical instruments and had often fantasized about being the lead guitarist in a rock band.
At that time, the comedian Robert Klein had made an appearance on Saturday Night Live; he came out with a harmonica, gave the band the downbeat by stomping his foot, and cried, “Lemme hear some blues!” The band struck up the introduction to a blues number and he began playing the harmonica with them, stomping his feet, leg pumping in time. After the opening 16 bars, he pulled the harmonica from his lips and, foot still stomping, sang, “I can't stop my leg, little darlin’ ... I can't stop my leg, little guurrl!” Well, Michael got a big kick out of this. So while I played a blues chord progression on my guitar, Michael stomped his foot and sang, “I can’t stop my leg!” At one point while he was singing, he said, "Now listen to me, people” and I broke up because he was really getting into it. From this visit, I got the sense that he was a very normal, healthy kid.
So I got to know the great Michael Jackson a little. He told me once that whatever he happened to be doing—working on a movie, cutting a record, appearing live on stage—it was the most important thing in his entire life while he was doing it. It really showed. No matter what he was doing, his talent spoke—and sang, and danced—for itself.
Michael was a very special person whose life was a combination of extremes. He enjoyed normal, down-to-earth things, but he also earned lifetime membership to a very exclusive club. His talent, tempered by lifelong discipline, reached the hearts of countless admirers and reshaped music for all time. He was denied his childhood; I think he spent the rest of his adult life trying to live it for the first time. He was a big kid!
Визажист Майкл Томас и поп-звезда Майкл Джексон умерли в течение двух месяцев друг после друга. Здесь, Томас, который был визажистом Джексона для Человека выдающихся способностей, вспоминает некоторые незабываемые события с Джексоном на и от набора. Жена Томаса, Кристин Домэники, разделила воспоминания Томаса с нами.
Колдовство Позади Человека выдающихся способностей
На Человеке выдающихся способностей у нас был Vac-u-Forms, сделанный из жизненных масок пластыря каждого актера, который появился как главный герой (включая Трусливого Льва, Оловянного Человека и Чучело, играемое Майклом Джексоном). Они были сделаны, потому что каждую неделю или так, находящаяся в Лос-Анджелесе лаборатория Стэна Уинстона отправит связку недавно сделанных приборов латекса пены актеров в Нью-Йорк, где мы снимали кино. После того, как я привел домой приборы Чучела, я слегка приложу части латекса пены к Vac-u-Form и предварительно покрашу их. Это сэкономило много прикладного времени, когда мы были в гримерной в Студиях Кауфмана Астории. Держа части латекса пены на форме во время предварительной живописи сохраненного их в форме, путь вешалка не допускает морщины в пальто. На внутренней части одной из форм Вы можете видеть несколько цветных образчиков. Я дублировал цвет грима Чучела в акриловой краске художников. Я помещал акриловую краску в рябь шеи, которую он носил также, потому что, если бы я использовал грим, это стерло бы на его костюм. Нам разрешили держать формы в конце кино. У меня есть приблизительно пять. Каждое утро я начал косметику Майкла, применяя лысую кепку, чтобы держать его волосы, которые были в очень маленьких шнурках в месте. Затем я применил бы части латекса пены: часть лба, две части щеки, часть носа (который, как предполагалось, был похож на обертку шоколадной конфеты с арахисовым маслом), часть подбородка и рябь шеи. Они продолжали утром и должны были быть поддержаны в течение дня. Поскольку Чучело было очень мультипликационный-y характер, Майкл сделал много преувеличенных выражений лица, чтобы привести Чучело в чувство. Лицевая гимнастика выглядела большой, но они также ослабили части латекса пены, таким образом, я должен буду повторно склеить и перекрасить косметику (для больше на этом, см. Выстрел Мартини обсуждаемые 81 из журнала Make-Up Artist). Чтобы удалить косметику в конце дня, я поддержал бы Майкла, поднял бы заднюю часть лысой кепки и очистил бы это по его голове. Кепка и приборы латекса пены оторвались бы в значительной степени все в одной части. Но тогда я быстро нагнулся бы позади его стула, таким образом, он не мог видеть мое отражение в зеркале, поместить косметику (который теперь был похож на похожую на привидение маску) на моей руке, медленно поднимайте это позади его головы и покачивайте это, движение, “OOODLE-OOODLE-DOOODLE-DE-OOOOHHH!” Он смеялся бы как сумасшедший, как будто это была одна из самых забавных вещей, которые он когда-либо видел. Я действительно наслаждался его искренним чувством юмора; я мог сказать или сделать любую немую вещь, и это получит большой смех. Я тогда удалил бы остаток от его косметики, клея и пластырей, и это будет этим. Мы пошли бы домой и подготовились бы к стрельбе следующего дня. Забава и Игры
Когда мы говорили однажды, я сказал Майклу, что, когда я был маленьким мальчиком, я самостоятельно учился, как потянуть, который был в значительной степени началом моего становления визажистом. Он попросил видеть пример. Я взял ручку и потянул быстрый эскиз монстра Франкенштейна. Ему понравилось это. Он сказал, что он и его братья и сестры иногда играли в игру, чтобы бороться со скукой: Один из них потянул бы несколько абстрактных линий на листке бумаги, дал бы его другому родному брату и сказал бы, “хорошо, теперь сделайте пожарную машину из этого, или дерево,” и так далее, и другой родной брат должен был закончить рисунок в определенном количестве времени. То, когда я играл в игру с Майклом, я попытался обмануть его при рисовании нескольких соблазнительных линий, которые я чувствовал, не предлагало кошку. Насколько я был заинтересован, эти соблазнительные линии не смотрели ничто как кошка. Таким образом, я сказал, “Разрешение, сделайте кошку из этих линий!” И в течение 30 секунд он привлек кошку. Не, поскольку я изобразил бы один, стоя на четвереньках, но кошечка, свернулся спящий. Тогда он сделал пару новых рисунков на месте, и я держал их с его благословением. Один из рисунков имел лицо человека. Это является довольно отрывочным и отчасти импрессионистским, но есть несколько жутких общих черт между рисунком, который он сделал и его собственное лицо, позже, после того, как у него было так много сделанной пластической хирургии.
На Внешней стороне
Есть явление, которое часто происходит, когда визажист и актер сотрудничают: мгновенная близость. Визажисты и стилисты по прическам отчасти походят на психиатров или барменов. Вы находитесь в той же самой комнате, физически близко в течение многих часов за один раз, иногда в течение многих дней. Поскольку у людей обычно есть убеждение говорить, предмет часто изменяется от болтовни до некоторых очень серьезных предметов. И хотя два из нас были только вместе, чтобы работать над кино, мы узнали друг друга вполне прилично. Я попросил у Майкла обед однажды ночью. Мы должны были сохранить спокойствие об этом, потому что, если бы кто-либо узнал, слово распространилось бы как лесной пожар. Это был 1978 и в 19 лет, Майкл был уже известен во всем мире. Таким образом, он приезжал в нашу квартиру в Bergenfield, Нью-Джерси с его вооруженным телохранителем, Кладовой. Обед был курицами корнуэлльской индийской особой и, по запросу Майкла, Наполнению Вершины Печи, которое он сказал людей в своем родном городе Гари, Индиана, называемая “dressin’.” Когда он поел, он действительно закапывал: Он получил еду на всем протяжении лица, на всем протяжении стола, на всем протяжении одежды. Он был очень увлечен чем-либо, что он сделал, и я предполагаю, что еда была одной из тех вещей. Той ночью мы прекрасно провели время. Поскольку я играю на гитаре немного, я показал ему, как играть некоторые легкие аккорды на моей акустической гитаре. Он всегда восхищался людьми, которые могли играть на музыкальных инструментах и часто фантазировали о том, чтобы быть ведущим гитаристом в рок-группе. Тогда, комик Роберт Кляйн сделал появление на Saturday Night Live; он выпустил гармонику, дал группе мрачное, топча его ногу, и кричал, “Лемм слышит некоторый блюз!” Группа начала введение в число блюза, и он начал играть на гармонике с ними, топча его ноги, ногу, качающую вовремя. После открытия 16 баров он потянул гармонику от губ и, нога, все еще топающая, пел, “Я не могу остановить ногу, небольшой darlin’... Я не могу остановить ногу, небольшой guurrl!” Ну, Майкл вытащил большой удар этого. Так, в то время как я играл последовательность аккордов блюза на своей гитаре, Майкл топтал ногу и пел, “Я не могу остановить ногу!” Однажды, в то время как он пел, он сказал, "Теперь послушайте меня, люди”, и я разбивался, потому что он действительно входил в это. От этого посещения я получил смысл, что он был очень нормальным, здоровым ребенком. Таким образом, я узнал великого Майкла Джексона немного. Он сказал мне однажды, что независимо от того, что он, оказалось, делал — работающий над кино, сокращая отчет, кажущийся живым на стадии — это была самая важная вещь в его всей жизни, в то время как он делал это. Это действительно показало. Независимо от того, что он делал, его талант говорил — и пел, и танцевал — для себя. Майкл был совершенно особым человеком, жизнь которого была комбинацией крайностей. Он наслаждался нормальными, практичными вещами, но он также зарабатывал пожизненное членство в очень исключительном клубе. Его талант, умеренный пожизненной дисциплиной, достиг сердец бесчисленных поклонников и изменил музыку навсегда. Ему отказали в его детстве; я думаю, что он потратил остальную часть его взрослой жизни, пытающейся жить это впервые. Он был большим ребенком!
Отредактировано Классный руководитель (19-11-2011 13:30:29)
''Золотую эру'' 80-х можно по праву назвать эпохой Bеликого тандема: Майкл Джексон - Куинси Джонс, подаривших миру 3 феноменальных альбома: ''OTW'', ''Thriller'', ''Bad''.
Яркий, солнечный, позитивный ''Off the Wall'', включающий в себя такие музыкальные стили как фанк, диско, соул, софт-рок, джаз и баллада, получил такие же солнечные и позитивные рецензии. В духе времени, но на все времена! В каждом из этих стилей были свои ''короли'' и ''титаны''.Tак в чём же тогда заключался феномен ''OTW''?
Все эти названные стили, хотя много чего впитывали друг от друга, но как-то шли параллельно, не имея общих точек пересечения. Границы между ''чёрной'' музыкой и ''белой'' были чётко обозначены...
Сверходарённость Майкла была уже фактом признанным и неоспоримым ещё со времён ''Jackson 5'', но именно ''OTW'' является точкой отсчёта Величия Майкла, сумевшего с гениальной простотой и виртуозностью, как никакой другой артист, ''размыть'' эти границы.
(Помнится, этому был посвящён мой рождённый в муках, пытках, страхах перевод с английского, оставивший множество недоумений, точек над ''и'' и вопросительных знаков... )
Но факт остаётся фактом. И уже в альбоме всех времён и народов ''Thriller'' он только подкрепляется и утверждается.
Отныне стили в их ''чистом виде'' становятся лишь условностью.
Шаг, сделанный от ''OTW'' к ''Thriller'', вроде небольшой, но уверенный и впечатляющий. C одной стороны, он как бы является усовершенствованным продолжением первого , но на передний план выступает жанр, на сегодняшний день имеющий не слишком лестную репутацию у довольно значительной части аудитории .
Хотя понятное дело, что такие ''поп-шлягеры-суперхиты'', как ''Белые розы'', или ''Миллион алых роз'', или ''Жёлтые тюльпаны'', или ''Горная лаванда'' ( если брать за пример только цветы) не имеют ничего общего с жанром ''поп'' Майкла Джексона.
''Поп'' Майкла Джексона мне представляется пышноцветущим деревом, от центрального ствола которого расходятся множество ветвей : как ''чёрные'' - соул, фанк, госпел, джаз, R&B, так и ''белые'' - рок, электронная музыка, а также элементы классического симфонизма и полифонизма...
Ну, и завершает эту ''триаду'' альбом ''Bad'' , целиком и полностью соответствующий облику Mайкла: такой же дерзкий, красивый , сексуальный, крутой.
В этих 3х альбомах можно найти, как множество сходств, так и множество различий. Несмотря на то, что по структуре песни довольно прямолинейны (куплет-припев-куплет), но они достаточно сильны, чтобы выделяться.
Аранжировки Куинси всегда отличаются изысканностью, рафинированностью, тонким переплетением джазовой импровизации, симфонических, полифонических элементов и электронной чувствительности. Доведённые до совершенства партии оркестра наполнены глубокими тонами духовых инструментов, акустической гитарой и мягкими, мечтательными струнными, набирающие силы очень осторожно, но делающие это с невероятными эмоциями. Перкуссия поражает своей массивностью и в тоже самое время деликатностью.Каждый ритмичный трек просто сражает наповал своей танцевальной соблазнительностью , грувом и драйвом. Непеременный атрибут - гибкий, мелодичный бас, который буквально щеголяет своими фанковыми риффами, в то время как мелодии увиваются вокруг. Характерная особенность Куинси - бас с джазовым сурдинным ( приглушённым ) эффектом. С ролью имитации контрабаса в джаз-бэнде, здесь отлично справляется басовый синтезатор с мягким, тёплым звучанием и затухающими гармониками..
Каждый новый альбом хоть и отдаёт почести предыдущему, возвращаясь к своим корням, но и не засиживается на старом материале. Поэтому неудивительно, что со сменой музыкального регистра и музыкальной ориентации, нам каждый раз открываются всё новые и новые грани.
В ''OTW'' Майкл обращается к таким жанрам, как соул, диско, софт-рок, smooth-jazz, где мелодичность, плавность , текучесть музыкальной мысли является одним из основных критериев. Обратите внимание, что в этом альбоме, как правило, нет контрастных сопоставлений ни между куплетами-припевами, ни между тембрами инструментов и даже зачастую бэк-вокал исполняет только сам Майкл ( такие вот разливы и потоки одной и той же реки). И здесь как нельзя более логичен робкий субтон или бросающий нас в дрожь сексуально-чувственный фальцет, а также унаследованные от Дайяны Росс ooooooooohhs .
''Thriller'' нам уже запомнится не фальцетом, который хорош для диско, но менее уместен здесь. Легендарная ''вокальная икота'' или vocal hiccup, точно также как Moonwalk и Step on toes, существовала задолго до Майкла, но именно у Майкла она становится ''визитной карточкой''.
Eсли кто не знает, что такое Step on toes, небольшая демонстрация:
И, наконец, в ''Bad'' это вам уже не мягкая, покладистая, домашняя кошечка, которая только мурлычет от удовольствия. Это уже маленький тигрёнок, который ещё не так уж опасен, но даёт понять, что и зубки и коготки у него есть, да и порычать может, если что! И если Майклу пришлось где-то оставить далеко позади ''хорошо приглаженный'' , ''эстетичный'' вокал, то этого требовала логика музыкального жанра , да и просто логика..
A summary of the words spoken by eminent professors,thinkers, social critics and historians Dr. Michael Eric Dyson & Dr. Cornel West asessing the legacy, the cultural impact , social and musical influence, and the capacity of an icon to break all barriers possible. A must listen.! This is so eloquent, sober, accurate, interesting, passionate, respectful, vivid, emotional, heartfelt..best I've heard lately. Inspired me to use it.
Резюме слов, произнесенных выдающимися преподавателями, мыслителями, социальными критиками и историками Dr Michael Eric Dyson & Dr Cornel West asessing наследство, культурное воздействие, социальное и музыкальное влияние, и способность символа сломать все возможные барьеры. Необходимость слушает.! Это является настолько красноречивым, трезвым, точным, интересным, страстным, почтительным, ярким, эмоциональным, сердечным.. лучше всего я услышал в последнее время. Вдохновленный меня, чтобы использовать это.
)и до-до диез третьей октавы в верхнем. И того 4 октавы Это очень редкое явление.Знаю,что у Пенкина тоже - 4 октавы.Но он не берёт низкие ноты. 
Абсолютно согасна.Все его песни и песнями трудно назвать. Скорее это самостоятельные произведения с яркой драматургией,разнообразной очень интересной гармонической линией,насыщенные всевозможными меллизмами (муз.фишками) Как правило во многих сочинениях в коде (в конце) происходит модуляция (изменения тональности на полтона вверх)- то есть так он выражает идейное стремление к светлому,доброму ,мирному,к надежде... Часто в состав исполнителей включены (кроме привычных- клавишных,ударных,сологитары и басгитары)- струнные(скрипки,альты,виолончели,контрабасы),арфа,духовые инструменты, детский хор,ну и.т.д.
Соглашусь с Вами ,для меня тоже творчество Майкла это ошеломляющее открытие. 
Очень хочется продолжить 
впервые использованную в песне «It’s Too Late to Change the Time» с альбома «Jackson 5» - «G.I.T.: Get It Together». 
можно устроить дискотеку 
