Не уверена,что все поймут о чём речь в этом посте из-за специфического муз.языка. Речь идёт о разборе полётов музыковедческом- гармоническом,полифоническом,структурном...,вообщем детальном анализе Remember The Time (video version)
автор анализа elgje (форум майджексон )  спасибо!    взято отсюда   http://community.livejournal.com/foreve … 70166.html
Анализ Remember The Time (video version)
''Remember The Time''  - несомненно, одна из самых ярких, колоритных песен альбома ''Dangerous''. Как всем известно, музыкант и продюсер Тедди Райли (Teddy Riley) является одним из основоположников стиля New Jack Swing, интегрируя различные ритмы и семплы в R&B саунд, с целью сделать его более урбанизированным. Таким образом, в конце 1980-х возник, своего рода, гибрид фанка, хип-хопа и современного ритм-энд-блюза. Результат такого слияния  представляет собой сладкозвучное проникновенное соло или гармоничный вокал, наложенный на ритмичную «стрит-бит» базу, сформировавшуюся под влиянием различных урбанизированных музыкальных течений. Некоторые композиции просто включали hip-hop бит, другие рэповые вставки и подпевки, но, в общем, результат был один: более жесткий, уличный звук, однородно совмещающий в себе мелодичное качество soul и ритмы rap. Этот этап проложил дорогу к появлению музыки soul в 90-е годы, когда различия между rap и R&B практически стерлись.
Несмотря на то, что альбом гениальный с совершенно новым звучанием, которое заметно отличается от предыдущих альбомов, Майкл не является пионером стиля, а вливается в уже существующий. Но поскольку к Королям, как говорится, и требования королевские, этой причины уже было достаточно, чтобы не оставить альбому никаких шансов превзойти или хотя бы уравняться с ‘’Thriller’’.
Но прежде чем завести разговор о самой песне, я не могу обойти вниманием музыку вступительной части клипа, который пленит своим неповторимым восточным колоритом. Гипнотические, волшебные звуки, плавная медиативная мелодия и завораживающий ритм складываются в красочную мозаику и уносят нас в страну  Фараонов. Мне ни разу не попадалось упоминание этой части, поэтому трудно сказать, является ли эта музыка процитированной, аранжировкой какой-либо арабской мелодии или же сочинённой.

PART I. МУЗЫКА ФАРАОНОВ

Цивилизация и культура Древнего Египта, наверное, никогда не перестанут восхищать. Музыка в Древнем Египте называлась «хи» - «удовольствие, наслаждение» и обладала, как полагали египтяне, лечебной силой, если инструменты были верно подобраны.  Как свидетельствует анализ барельефов гробниц, папирусов и пр., музыке отводилось значительное место в повседневной жизни, как знати, так и низших слоев населения Древнего Египта. В гробницах  фараонов встречаются изображения арфистов, лютнистов, флейтистов, певцов, ансамбля жриц, которые, по представлениям египтян, должны были развлекать и увеселять своего господина в потустороннем мире. Музыка  Древнего Египта сопровождала трудовые процессы, массовые празднества, религиозные обряды, но также действа, связанные с культом богов Осириса, Исиды и Тота; она звучала на торжественных шествиях и во время дворцовых развлечений. Музыка  была тесно связана с танцем, пантомимой, драматическими произведениями, литературой. Постепенно произошло разделение музыки на культовую, придворную и народную. Танцовщицы иногда разыгрывали целые сложные пантомимы, изображая фараона и побежденного врага или травы, которые клонятся от дуновения ветерка. В храмах ставились религиозные драмы (мистерии), в которых представлялись смерть и воскресение Осириса. Это были зачатки театра, который получил полное развитие уже в античном мире.
Каков же был музыкальный инструментарий Древнего Египта?
Разнообразие инструментов, на которых играли древние египтяне, велико. В Древнем Египте существовало четыре основных типа музыкальных инструментов. Это:
Ударные с мембраной (мембранафоны), без которых просто немыслима ориентальная музыка и танец, где наиболее важным является не столько мелодия,сколько ритм и последовательность тактов. Это тамбурины, на которых обычно играли на пирах, общественных сборах религиозных и т.п.,  барабаны, для военных процессий и ритуалов.
Барабаны имеют разную величину и форму. Одни напоминали форму кубка (goblet drums), в которые били рукой или кривыми палками.Сюда относится небольшой барабан неопределённой высоты звучания Дарбу́ка (егип. - Darabukka, Derabucca,  Darbouka), известные также под названием табла, тарбука, дарабука, тарамбука, думбе́к). Он имеет два отверстия, одно из которых (широкое) закрыто мембраной.
Другие — круглые и продолговатые, на которые с обеих сторон натягивалась кожа при помощи шнурков, обвивавших барабан наподобие сети.
Бубен (рикк) — этот ударный инструмент используется для поддержания основного ритма и как аксессуар. По латунным тарелкам вдоль окружности бубна, как и по его окружности, ударяют пальцами.
По небольшим барабанчикам — '’уда'’, ‘'дафф'' — бьют то с краю, то по центру, и для каждого араба в кажущемся однообразии напева заключается высокий смысл.
Самозвучащие инструменты (идиофоны):  деревянные колотушки, которыми отбивали такт, трещотки (как из слоновой, так и обычной кости), систры, цимбалы,тарелки (кусат), колокольчики и др. Эти инструменты обычно использовались в религиозных культах, обрядах и церемониях.
Бронзовые цимбалы акцентировали ритм композиции несколькими резкими ударами. Вместе с барабанами, цимбалы предавали музыке законченность и возвышенность.
Особенным инструментом, употреблявшимся  преимущественно при богослужении,  был систр. Систр использовался в религиозные процессиях и имел символическое значение. Он считался даром Исиды.
Систр (или систра; лат. sistrum) — музыкальный инструмент из категории ударных (род кастаньет); древнеегипетская храмовая погремушка.
Систр имели право использовать только знатные женщины и жрицы на церемониях. Во время игры на нем женщины надевали священное ожерелье "менат". Церемонии были связаны с Хатхор  - богиней радости и веселья, музыки и танца.
Состоял из металлической пластины в форме продолговатой подковы или скобы, к более узкой части которой прикреплена ручка. Сквозь небольшие отверстия, сделанные по бокам этой подковы, продевались металлические прутья разной величины, концы которых загибались крючком. Надетые на крючки металлических стержней тарелочки или колокольчики звякали или бряцали при встряхивании.
Духовые (аэрофоны):
Сюда относятся флейты (саламийя) разной величины, простые и двойные, а также трубы, двойные кларнеты (аргуль), горны. Их главным образом использовали для исполнения армейских и военных гимнов. Самый ранний пример aerophones – флейта из тростника.
Флейты, которые мы видим на сохранившихся барельефах, - очень простой формы: полая трость, открытая с обоих концов. При игре на ней флейтист закрывал дальний конец ладонью: очень важная особенность, ибо этот факт несколько приподнимает завесу над характером самой музыки.  Поскольку инструменты были приблизительно в метр длиной, а для манипуляции с открытыми отверстиями на стволе оставалась только одна рука (в отличие от современных флейт, на которых играют обеими руками), то закрывать можно было лишь соседние отверстия и, следовательно, воспроизводить мелодию плавно, без скачков.
Известны египетские трубы времен правления фараона Тутанхамона (1500 год до нашей эры).
Каждый виток прогресса неизменно отражался на качестве и форме  труб. Менялась толщина листа металла, из которого делался инструмент, улучшалось качество пайки соединений, менялся и сам металл, из которого изготавливалась труба (бронза, серебро, медь). Естественно, имело место и многообразие форм инструмента. Главным оставалось одно – назначение трубы. Веками ее использовали в свитах правителей и как сигнальный инструмент в войсках. В клипе, по всей вероятности, её имитирует синтезатор.
Струнные (хордофоны) были трех типов: арфа, традиционный египетский инструмент, лютня и лира, которую принесли с собой азиатские захватчики .
Арфа, лира и гитара составляли вместе с флейтой египетский оркестр, в котором такт отбивали женщины, хлопая в ладоши или стуча в колотушки. Три инструмента боролись за главенствующую роль - арфа, флейта, лютня.
Древнейшим струнным инструментом египтян была арфа. В гробницах Мемфиса она представлена в первоначальной своей форме, т.е. в виде лука, на который натянуто несколько струн.
Арфа была инструментом неуклюжим и тяжелым и оставалась такой до начала Нового царства. Начиная с этого времени, можно встретить огромное количество изображений сначала дуговых арф, а затем и более сложных - угловых. Однако этот богатый изобразительный материал по-разному трактуется специалистами, что дало основание признать: "Из всех струнных инструментов нет ни одного, внешний вид которого был бы известен лучше, а история возникновения - хуже". Можно ли считать, что изображения арфы и музыкантов, играющих на этом инструменте, достоверны? Ведь так много вариантности и в формах самих инструментов, и в манере держать их, и в расположении рук на струнах, и в позах арфистов! На эти вопросы даются разные, порой взаимоисключающие ответы. А. Мачинский, произведший обмер инструментов и струн, изображенных на древнеегипетских барельефах, во-первых, доказал, что эти изображения достаточно точны, так как дают разумные соотношения длин струн, и, во-вторых, сумел установить, что строй музыки в эпоху Древнего царства основывался на целых тонах, позднее же - на полутонах.
Арфы отличались друг от друга размерами и количеством струн: некоторые были высотой с музыканта. Струн могло быть от четырех до двадцати. Голова фараона означала, что на такой арфе играл придворный музыкант.
Если изображения арф на протяжении всей истории Древнего Египта поражают разнообразием форм инструментов и способов игры на них, то при анализе изображений флейт мы сталкиваемся с противоположным фактом - удивительным постоянством вида этого инструмента.
Лютня древнеегипетским музыкантам стала известна позднее арфы и флейты. Особенностью древнеегипетской лютни являлось то, что играли на ней при помощи плектра - маленькой пластинки, которую держали большим и указательным пальцами правой руки. Плектр висел на шнурке, прикрепленном к грифу инструмента.
PART II. INTRO

Современные инструменты заметно отличаются от древних и по внешнему виду, и по форме, и по материалу, и по звучанию. Поэтому трудно сказать, насколько они приближены к оригиналу. Также трудно сказать, используются ли в этой части интро акустические инструменты? Или же эту функцию целиком и полностью выполняют синтезаторы с имитацией тембров инструментов и звуковыми эффектами?
Ясно только одно: уже только интро клипа можно считать шедевром во всех отношениях. Чем больше я читаю информации и больше погружаюсь в анализ, тем больше поражаюсь, с какой гениальной точностью Майкл отразил дух эпохи.
Грозные силы природы вызывали страх в первобытных жителях нильской долины и соседних нагорий. Особенно страшной казалась древнему египтянину мертвящая пустыня, откуда нёсся буйный песчаный вихрь, где бродили дикие хищники и кочевали племена, постоянно угрожавшие своими набегами мирным земледельцам нильской долины. К глубокой древности восходил в Египте культ священного камня, существовавший впоследствии в городе Гелиополе: с культом этого камня связано и применение обелисков в религиозной архитектуре. Наконец, в форме священной гробницы царя — пирамиды, возможно, сохранилось далёкое воспоминание о древнем культе гор и скал.
Когда же тучная почва долины, регулярно орошаемая обильными водами Нила, ускорила рост земледельческого хозяйства, в религию древних египтян начали проникать представления о «священной земле», «богине — матери природы» и исконно-древнем боге земли Гэбе. Земледелец, живший на земле, питавшийся плодами земли и погребавший своих покойников в земле, видел в земле начало жизни и смерти. Но в условиях аллювиальной долины Нила земледелие было возможно лишь на основе сложного искусственного орошения. Поэтому в воде египтяне видели ту великую первородную стихию, которая даёт жизнь и пропитание человеку. Египтяне называли первичный водный хаос богом Нун. Им казалось, что вода есть основа всей природы. Дождь, вода исходили из небесного ока — «глаза Солнечного бога Гора» или из тела и глаз плачущей богини дождя Исиды.
С надеждой и страхом смотрел древний египтянин на могучую стихию огня, грозную и разрушительную силу, которая в то же время необходима и полезна для человека. Эта стихия огня, исходящая из недр земли или опаляющая людей с высоты неба, казалась египтянам тесно связанной с космической водой. Уже в древности существовало представление об «огненном озере» или «пламенном острове», которые находились в загробном мире на пути умершего. Особые магические заклинания должны были охранить человека от силы огня и дать ему власть над огненной стихией.
Таким образом, все стихии: Земля, Воздух, Вода, Огонь имели для древних египтян магическое значение.
Земля имеет различные аспекты красоты, также как и разнообразие в ее звуке. Высота звука земли находится на поверхности, его форма подобна полумесяцу, а его цвет -- желтый. Звук земли неясный и монотонный и производит дрожь, активность и движение в теле. К инструментам земли относятся все струнные инструменты, которые ассоциируются с человеческими струнами души, а также инструменты перкуссии, которые ассоциируются с ударами сердца и пульсом. Инструменты с жильными струнами имеют живой эффект, потому что они происходят от живых созданий, когда-то обладавших сердцами; а инструменты с проволочными струнами имеют волнующий эффект; инструменты перкуссии, такие как барабан, оказывают стимулирующее и оживляющее влияние на человека.
Звук воды глубок, его форма змееобразная, его цвет -- зеленый, и лучше всего его слышно в реве моря. Звуки бегущей воды, горных ручьев, шум и стук дождя, звук воды, льющейся из кувшина в сосуд, из крана в миску, из бутылки в стакан, все они имеют мягкое и живое воздействие и тенденцию вызывать воображение, грезы, мечты, привязанность и эмоции.
Инструмент, называемый джалтарангом, состоит из чашечек или стаканчиков, изменяющихся по размеру и наполненных водой пропорционально желаемому звукоряду; чем больше воды, тем ниже тон, и наоборот. Эти инструменты имеют трогательное действие на эмоции сердца.
Звук огня очень высок, его форма скрученная, а цвет -- красный. Его можно слышать при ударе грома и в извержении вулкана, в треске пламени, в разрывах петард, хлопушек, в звуке автоматов, ружей и пушек. Все эти звуки имеют тенденцию производить страх.
Звук воздуха колеблющийся, его форма -- зигзаг, а цвет -- голубой. Его голос слышим во время грозы, когда дует ветер, и в шепоте утреннего бриза. Его воздействие разрушающее, сметающее и пронзающее. Звук воздуха находит выражение во всех духовых инструментах, сделанных из дерева, меди или бамбука и в каждом своём аспекте его влияние вызывает экстаз. Звук воздуха превосходит все другие звуки, потому что он живой, поскольку играют на них дыханием, которое есть сама жизнь.
Звук эфира заключен в себе самом, и он содержит все формы и цвета. Это основа всех звуков, это оттенок, полутон, который не прекращается. Его инструментом является человеческое тело, потому что только с помощью тела он проявляется; хотя он всепроникающ, но неслышим. Он проявляет себя человеку по мере того, как тот очищает свое тело от материальных качеств. Тело может стать соответствующим инструментом, когда открывается внутреннее пространство, когда все его полости и вены свободны. Тогда звук, существующий внешне в космосе, становится также проявленным внутренне. Экстаз, озарение, покой, бесстрашие, восторг, радость и откровение являются действиями этого звука.
Смешанный звук земли и воды имеет нежность и деликатность. Звук земли и огня вызывает резкость. Звук земли и воздуха имеет силу и мощь. Звук воды и огня -- живой и подвижный. Звук воды и эфира имеет мягкий и успокаивающий эффект. Звук огня и воздуха имеет ужасающий и устрашающий эффект. Звук огня и эфира имеет разрушающий и освобождающий эффект. Звук воздуха и эфира производит мир и покой.
Поэтому неудивительно, что на фоне раскатистых звуков грома, грозы и других звуков природных стихий, проносятся образы фараонов, цариц, сфинксов, египетских пирамид, то смывающихся волнами бушующего моря, то унесённых ветром, то растворяющихся в воздухе...
Ну и конечно же Само Время с его ровным, точным, вечно повторяющимся моторным движением. Только в данном случае Время не бежит вперёд,а как бы повернулось вспять. Да и первой картинкой клипа, как раз и являются песочные часы, которые, по мнению учёных, и возникли в Древнем Египте (если не раньше).
Также неудивительно мяуканье кошки, рычание льва и шипение змей. Культ животных, одна из форм древнего тотемизма, был широко распространён в Египте начиная с архаической эпохи. Священным львам и львицам поклонялись во многих областях древнего Египта. Дочь бога Ра, львиноголовая богиня Сехмет - "Могучая", олицетворяла темную, первобытную силу. Грозная, не знающая жалости и сострадания, она стоит днем и ночью на защите своего отца, бога Солнца Ра от злых демонов. Но в ее силах также карать людей за грехи, принося как знак неудовлетворения засуху, эпидемии, войны. Она очень страстная и совсем не умеет совладать собой в моменты увлеченности. Самого царя часто изображали в виде могучего льва с головой человека (сфинкса).
Покровителями царской власти издревле считали священного сокола, пчелу, коршуна и змею. Ядовитую змею называли богиней Уаджит. Офиолатрия, или так называмое обожествление змей сохранилось. И в наши дни можно видеть живописный полный риска леденящий душу танец, который исполняют жрецы знаменитых культов змей. Объектом поклонения является королевская кобра - крупнейшая в мире ядовитая змея: ее длина достигает пяти метров. Кобра считается одной из самых агрессивных змей. Намереваясь атаковать, она встает на хвост, и передняя ее часть тела, поднятая почти вертикально, составляет в длину не менее метра. Встречаясь с этой величественной представительницей фауны, человек старается увеличить расстояние, отделяющее его от кобры. У жрицы змей совершенно другая задача - станцевать со своим ядовитым божеством.
Не меньшее значение имело обоготворение домашних животных. Богиня Баст изображалась с кошачьей головой, ее называли Матерью кошек. В правой руке она носила систр, а в левой - корзину. Она почиталась как богиня огня (тепла, уюта), Луны, деторождения, плодородия, благотворительности, удовольствий и веселья, сексуальных обрядов, музыки и танцев, защиты от болезней и злых духов, покровительствовала не только кошкам, но и всем животным. Ее особым даром была интуиция.
Лейтмотивом фараона и красавицы царицы является нежная, пленительная арабская мелодия, которая подобно множеству извивающихся змеек, плавно перетекает из одного голоса в другой, меняя тембр инструмента и регистр. Полифоническое начало характерно для арабской музыки. В мелодии обязательно должны быть восходящая и нисходящая гаммы и доминирующая, постоянно повторяющаяся нота, не забывая, конечно, характерную для арабской музыки, увеличенную секунду. Интересная деталь: мелодии раннего утра и раннего вечера звучат преимущественно в миноре, звуки тихие и нежные (рассвет и вечерние сумерки). В то время, когда солнце и луна стоят в зените, звуки звенят сильно и чётко (полдень, полночь)
Вздох царицы, подобно лёгкому дуновению ветерка и звук наливаемого вина, как бы являются дополнением к медиативной, умиротворённой музыке.
Позывные сигналы трубы испокон веков извещали об опасности, поддерживали отвагу воинов в бою, открывали церемонии, призывали к вниманию.
Но если тон является матерью Природы, то ритм - её отец. Ритм служит костяком, основой мелодии.
Ритм производит экстаз, который необъясним и несравним ни с каким другим источником опьянения. Без барабанов не обходилось ни одно событие. Все время раздавались звуки ритмов: чарующих, завораживающих, доводящих до исступления. Но это были не просто удары, при помощи своих инструментов барабанщики разговаривали. Они выбивали звуки гласные и согласные, очень похожие на их язык. Будучи предметом культа, барабан рассматривается как действенный инструмент воздействия на космические ритмы, явления и события. Во многих культурах (как примитивных, так и развитых) приравнивается к жертвенному алтарю, выступая как посредник между небом и землей.
Барабанная дробь дарбуки завершается металлическим ударом цимбал. Подобное звучание, означающее начало нового раунда, используется и в настоящее время.
Ну и, наконец, само преставление, состоящее из 3 раундов, о котором нас оповещают хлопки в ладоши, позывные трубы, дробь дарбуки и звон цимбал.
В первом раунде мы видим жонглёра, который, видимо, не слишком умело манипулировал палочками, раз уж был брошен в клетку ко льву. Имитируют жонглирование перкуссии типа кастаньет, систра или трещоток. После неудачного исхода номера мы слышим звук удаляющихся шагов, захлопнувшейся двери клетки и рёв голодного льва, набросившегося на свою добычу (к ужасу всех присутствующих).
Звук, напоминающий взрыв петард, имитирует поглощение огня факиром, который в результате также был отвергнут царицей.
Ну и заключительный, а также самый долгожданный раунд начинается с настороженных звуков синтезатора, сопровождаемых ровными ритмическими ударами, которые как бы подготавливают к тому, что сейчас что-то произойдёт. Закутанный с головы до ног в чёрное одеяние пришелец вдруг стал разбрасываться золотыми монетами, которые озвучивают колокольчики или другие звенящие инструменты. Восходящие и нисходящие арпеджио арфы имитируют процесс волшебного превращения. Ну кто ещё смог бы так эффектно провалиться сквозь землю, а затем превратиться в объект женских грёз? (ох, даже царицы его хотели!))
PART III
Наконец-то дело дошло до анализа самой песни.
''Ориентальная косметика интро'' полностью смывается и сменяется царившими в то время ритмами хип-хоп. Музыкальный жанр песни, а точнее сказать субжанр - New Jack Swing, он же Swingbeat, он же Urban, он же R&B. Как и все остальные субжанры, New Jack Swing - это музыкальный гибрид, уже знакомый нам Crossover.
Музыка Hip-Hop и Urban появилась в конце 70-х годов, истории их развития часто переплетались. Направление Urban Soul вышел из мягких моделей Philly Soul и развлекательного disco. Urban также много (если не больше) позаимствовал и популярного стиля pop, как и у классического soul. Таким образом, благодаря пластам синтезатора, профессиональному продакшену и балладной ориентации, Urban Soul редко был похож на настоящий soul. Он звучал скорее, как pop, что и послужило одной из причин его доминирования в афро-американском музыкальном жанре 80-х годов.
К концу десятилетия стиль Urban стал в качестве эксперимента применять Hip-Hop новинки. Hip-Hop - это обобщающий термин для обозначения rap и порожденной им культуры. Изначально rap был крайне простым, вокалисты читали его под scratch и барабанный бит, но по мере своего развития это направление усложнялось. Рэпперы в стиле Hardcore предпочитали использовать минимум бита и делать акцент на лиричности композиций, иногда добавляя партии hard-rock гитар. Это стало трамплином для появления резких ритмов и жесткого бита, которые стали новаторскими в конце 80-х начале 90-х годов. К этому времени Urban вобрал в себя элементы Hip-Hop, выразившиеся в форме New Jack Swing - направление музыки Urban soul с рэповыми ритмами.
Как правило, R&B имеет свинговую основу (shuffles). Что же такое свингбит?
Beat - равномерное пульсирование. В эпоху свинга (в 30-е годы) вся танцевальная музыка строилась на фундаменте, который создавали контрабасист и стучащий в бас-барабан барабанщик. На их синхронное уханье - бум-бум-бум-бум - наслаивались ритмические фигуры других инструментов: ударных, духовых, клавишных. Этот равномерный ритмический позвоночник в соответствии с европейской традицией называли размером четыре четверти. Под выражением "четыре четверти" в музыковедении имеют в виду разбиение такта на четыре доли с акцентом на первую и третью, при этом первый удар сильнее третьего: бууууум-бум-буум-бум. Но в отличие от музыки XIX столетия в блюзе, джазе, рок-н-ролле и всем остальном, что от них отпочковалось, акцент ставится не на первую и третью, а на каждую долю. Иными словами, бас-барабан бьет с одинаковой силой все четыре удара: раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре...
Жесткость и однообразие бита позволили остальным музыкантам играть чуть-чуть не в такт, иначе говоря, то торопиться, то опаздывать относительно основного бита: это офф-бит (off-beat). Для чего был нужен офф-бит? Для свинга. Когда оркестр свингует, музыка летит вперед. Этот эффект связан с легкой асинхронностью баса и ритм-партии.
Музыканты добивались свинга на слух, начинали и обрывали свои аккорды с фантастическим чувством неточного ритма, музыка становилась упругой и плыла.
Позже тот же свинг-эффект стали называть фанком, грувом, а в рок-н-ролле - драйвом. Groove
характеризует способность музыки покачиваться и тянуть за собой. Грув - не музыкальный стиль, это - качество музыки. В неформальном словоупотреблении фанк - это веселое и довольно быстрое уханье, а грув - неспешное, но настойчивое извивание.
Попытки европейцев исследовать природу свинга окончились неудачей. Академический подход исключительно в области технических и метро-ритмических особенностей, при полном игнорировании его психофизической природы мешает правильному суждению о свинге. Поэтому музыкант с, казалось бы, отличной академической подготовкой не всегда способен понять его сущность.
Встреча африканской и европейской музыкальных культур была встречей культуры, порожденной мифическим мироощущением, с культурой, ориентированной на рационализм и индивидуализм европейского сознания. Свинг не был свойствен ни одной из этих музыкальных культур, но парадоксально возник в результате их смешения (диффузии). Модель мира, которую строила эта музыка, с одной стороны, сохранила свойственную типическому мироощущению циклическую концепцию развития, отражающую природный ритм неизменных "возвращений", а с другой -- сохранила рационалистическую идею прямолинейного развития, лежащую в основе европейских идей эволюции и историзма — обязательное вариационное развитие темы, трехчастность формы, линеарно-гомофонный характер структура, глубоко рационализированную гармоническую систему. По-видимому, свинг в значительной степени был вызван именно такого рода структурной напряженностью (предполагающей два полюса, два эстетических потенциала, два "образа времени"). Свинг явился плодом конфликта между природным и культурно-личностным, необходимостью и свободой, плотским "естеством" и духом, инстинктом и рассудком, черным и белым.
Андре Одер сформулировал пять необходимых и достаточных условий свингообразования:
1. Инфраструктура (темп и акцент)
2. Суперструктура (ритмическое равновесие фразы)
З. Правильное размещение нот
4. Расслабление
5. Драйв
1. Инфраструктура — это метрическая база любого музыкального произведения.
Размер песни - "фор-бит" (4/4). Темп — модерато (116 уд/мин), который также называют "свинговым темпом". Метрические акценты в данном случае падают как на сильные доли, так и на слабые, а также на все четыре доли.
2. Суперструкта включает в себя понятие ритмического равновесия фразы, или же правильного чередования синкопированных и несинкопированных нот. Таким образом, "мелодическая фраза”, — пишет Одер, — то зависит от основного ритма, то освобождается от этой зависимости, и это бесконечное чередование создает нарастающее впечатление ожидания, поддразнивая слушателя обещанием близкого взрыва. Слишком обильные синкопирования также могут привести к ритмической монотонности.
3. Фразы (выбор длительностей и синкопирования) должны быть тщательно сбалансированы. Я думаю, использование Майклом всех ad-libs как раз и служит для этого ритмического баланса.
4. Не существует критерия для определения степени "расслабления", но именно расслабление, как утверждает Андре Одер, придает упругость пульсации и создает эффект движения в свинге.
5. При определении пятого условия свингообразования Одер пользуется термином "драйв" (который модно перевести как "жизненный порыв"). "Он включает в себя. — пишет Одер, -- комбинацию неопределенных сил, вырабатывающих своего рода "ритмические флюиды", без которых свинг в музыке заметно снижается"
Без всякого сомнения, все эти элементы свингообразования присутствуют в данной песне.
На ритм работает бас, ритм-гитара и пульсация пения. Голос поёт своими ритмическими долями, также как и ритмы баса и аккомпанемента имеют свой пульс.
Песня начинается с затакта. Как бас, так и аккомпанемент, который дублируется в октаву вышагивают четвертями в нисходящем движении. И эти октавные ходы будут сопровождать все переходы к куплетам и припеву..
В принципе, куплеты и припев держатся всего лишь на 2-х аккордах Тоники и Доминанты, которые чередуются каждые 2 такта. Ритмический рисунок аккомпанемента не меняется до бриджа. Это лёгкое синкопирование первых двух долей такта и ровные четвертные 3х и 4х долей. Поэтому во избежание ритмической монотонности, меняется линия баса, которая то использует одну восьмую (доминанту аккорда), то оставшиеся 2 других звука трезвучия, то заполняется проходящими звуками, то шагающими мелодическими октавами.
Ритмический рисунок вокала также относительно ровный по длительностям, но метрические акценты вокала и аккомпанемента не всегда совпадают (они то расходятся, то вновь сливаются). И в этом и есть вся ритмическая (полиритмическая) подоплёка.
Восьмитактовый бридж в песне применяется как своеобразное отступление от основной темы, небольшая передышка. Задача бриджа – перенести песню в новое измерение, перевести ее на следующий уровень, а также дать слушателю возможность по-другому услышать припев и название песни. Поэтому неудивительно, что в бридже появляются ноты и аккорды, которые до этого в песне не использовались, а также меняется ритмический рисунок.
Басы, как метроном, чётко отбивают каждый бит, в то время, как в аккомпанементе и в партии вокала ровные восьмые чередуются с синкопами и свинговыми триолями.
Мелодико-гармонический анализ
Как ни странно, в Википедии (и не только) почему-то указывается тональность ля-бемоль мажор. Я бы с полной уверенностью сказала, что тональностью песни является её параллельная - фа-минор.
Что интересно, мелодия звучит как-то необычно. Вроде бы на слух не слышится никаких альтераций в мелодии, лад  как бы диатонический, но что-то не так. Открыв ноты, сразу получила ответ на вопрос. В данном случае из мелодии как бы извлекли II и VI ступени (ноты соль и ре-бемоль). Таким образом, мы имеем неполный диатонический лад, состоящий из 5 звуков во всех куплетах и припеве. Такой пятиступенный лад, который является ангемитонным (т.е не содержащий полутонов), называется пентатоникой. Из-за ангемитонности пентатонике не свойственны острые ладовые тяготения, тональный центр не определен и его функцию может выполнять любой из пяти звуков. Отсюда и идёт необычность звучания..
Чтобы усилить контраст, именно на этих отсутствующих 2-x звуках акцентируется бридж.
Как уже было сказано выше, куплеты и припев состоят из чередования 2-х аккордов доминановой и тонической функций: C7(+9) -- Fm9
Уже судя по формуле, состоящей из 2х джазовых аккордов, о которых уже было мной много сказано, можно предположить сочность, колоритность и шикарность звучания. И что самое интересное, что вся эта красота достигается только с одним альтерированным звуком. А именно, крайними звуками доминантового аккорда являются одновременно альтерированная высокая VII и натуральная VII ступени (ми и ми-бемоль), разбавленные нотой си-бемоль.Таким образом, нижние звуки образуют терпкий тритон, а верхние - мощную по обертоновой амплитуде кварту. Ну а тонический аккорд обогащается использованием ноны (9).
Гармоническая структура бриджа меняется. Здесь идёт 3-х кратное проведение аккордов VI и I (тоники) ступеней, а в каденции - IV (субдоминантa), переходящaя в V (доминанту). О роскошности звучания красноречиво говорит довольно непростая формула:
D(b)maj9 – Fm9 /3p
B(b)m7 – C7(+5)
Вокал и бэк-вокал
Начинается песня с мягкого, можно сказать, эротического речитатива Майкла, чем-то напоминающий тот же робкий, пленительный речитатив с придыханием (субтон) в песне ''Don’t Stop''. Та же ритмическая свобода,где речитатив строго укладывается в сам бит, но абсолютно нет никакого подчинения самим долям. Таким образом, он может идти как в долю, так и расходиться (запаздывать или опережать), нарушая при этом ритмическую симметричность.
Вокал Майкла одновременно сочный, мягкий и тёплый. Этому способствует не слишком высокая тесситура песни, где практически отсутствует фальцет (или же используется в минимальной дозе).
Особенно мне нравится это чередование legato-staccato в вокале и бэк-вокале, которые поочерёдно меняются ролями. С одной стороны напевное, плавно перетекающее от звука к звуку legato, а с другой - отрывистое, упругое, лёгкое staccato. В принципе, все эти прекрасные гармонические созвучия, которые вместе с аккомпанементом дублирует бэк-вокал идут на staccato, как будто играя на струнах щипком, а затем, подобно распустившемуся бутону, останавливаются на этом шикарном аккорде, как будто по этим же самым струнам прошёлся смычок. Потрясающий эффект!
Ad-libs ритмического кусочка, которые больше нигде не фигурируют, могут смело занять лидирующее первое место среди всех прочих.
Ну и в заключении хочу сказать, что несмотря на то, что Майкл не был новатором в этом случае, всё же вместе с гениальным интро и другими вышеперечисленными изюминками, выходящими за рамки ординарности, песню смело можно назвать Шедевром.

Отредактировано СветиГ (07-08-2011 12:01:45)