История создания шедевра (Earth Song)

Отрывок из книги Вогеля.
У меня есть полная история создания песни, страниц 30 или 40, надеюсь успеть перевести к понедельнику.
Хочу уже всю книжку, а до ноября так далеко...

----------------

Майкл Джексон в полном одиночестве ходил кругами по своему гостиничному номеру.

Он уже откатал половину второй части мирового тура Bad, изматывающего, но эффектного действа из 123 концертов, длившегося более двух лет. Туру суждено было стать самой масштабной и самой посещаемой серией концертов. Всего несколько дней назад Джексон выступал в Риме, на стадионе Flaminio Stadium, перед 30 000 бившихся в экстазе людей. Концерт был полным аншлагом. В свободное от работы время он посетил Сикстинскую капеллу и Собор Св. Петра в Ватикане вместе с Куинси Джонсом и легендарным композитором Леонардом Бернштайном. Позднее они поехали во Флоренцию, и Джексон долго стоял под шедевром Микеланджело, Давидом, с благоговением разглядывая скульптуру. Сейчас он находился в столице Австрии, Вене - музыкальной столице западного мира. Именно здесь родились гениальная симфония № 5 Моцарта и его призрачный Реквием. Здесь Бетховен учился у Гайдна и исполнил свою первую симфонию. И именно здесь, на Vienna Marriott, 1 июня 1988 года родился великий шедевр Майкла Джексона - Earth Song.

6,5-минутному произведению, развившемся за следующие семь лет, не было аналогов в популярной музыке. Социальные гимны и песни-протесты давно стали наследием рока. Но не до такой степени. "Earth Song" была более эпической, более драматичной и первоначальной. Ее корни уходили гораздо глубже, а видение было гораздо панорамнее. Это был глас вопиющего в пустыне, вырванный со страниц книг Иова и Иеремии, апокалиптическое предзнаменование, напоминавшее работы Блейка, Йейтса и Элиота.

В музыке эта песня была тем же, чем шедевральный протест Пикассо, "Герника", был в живописи. В ее бурных сценах уничтожения и страданий звучали голоса - плачущие, умоляющие, вопиющие об услышании ("What about us?").

"Earth Song" стала наиболее успешным экологическим гимном, который когда-либо был записан, возглавила хит-парады в более чем 15 странах и продала более 5 млн. копий. Однако критики так и не поняли, как ее следует интерпретировать. Необычное слияние оперы, рока, госпела и блюза не было похоже ни на одну композицию, когда-либо звучавшую по радио. Песня нарушила практически все рамки, присущие традиционному гимну. Вместо национализма она призывала к созданию мира без разделений и иерархий. Вместо религиозных догм или гуманизма она требовала расширить рамки восприятия экологического равновесия и гармонии. Вместо упрощенной пропаганды какого-либо правого дела она несла истинную артистическую экспрессию. Вместо созвучной речевки, которую можно налепить на футболку или рекламный щит, она воплощала безмолвный, но всем понятный крик.

Джексон вспоминал момент, когда придумал мелодию.

Это была его вторая ночь в Вене. За окнами отеля, за бульваром Рингштрассе и зеленеющим городским парком он видел музеи, соборы и оперные театры с великолепной ночной подсветкой. Это был мир культуры и привилегий, лежавший так далеко от его дома в Гэри, Индиана. Джексон жил в просторных люксах с огромными окнами и захватывающим видом на город, но, несмотря на все это окружавшее его великолепие, его разум и чувства находились далеко отсюда.

Это было не просто одиночество (хотя он ощущал и это, вне сомнений). Это было более глубоким ощущением - всепоглощающее отчаяние из-за состояния мира.

Возможно, наиболее характерной чертой любой знаменитости является нарциссизм. В 1988 году у Джексона было множество причин для самовлюбленности. Он был самым известным человеком на планете. Куда бы он ни поехал, он порождал массовую истерию. После аншлагового концерта на стадионе в Вене одна из газет написала - "130 фанов упали в обморок на концерте Джексона". Если Битлз были более популярны, чем Иисус, как когда-то сказал Джон Леннон, то уж у Джексона налицо были возможности целой Святой Троицы.

В некотором смысле наслаждаясь таким вниманием к своей персоне, в то же время Джексон ощущал серьезную ответственность за использование своей славы для других целей, а не только для собственной выгоды (в 2000 году Книга Рекордов Гиннесса назвала его самым большим филантропом среди знаменитостей). "Когда ты видишь то, что видел я, и путешествуешь по всему миру, ты просто не можешь отвернуться от глобальных проблем и при этом остаться честным с самим собой и с миром", - объяснял Джексон.

Почти на каждой остановке во время тура он посещал детские дома и больницы. Несколькими днями ранее в Риме он посетил детскую больницу Младенца Иисуса, раздал множество подарков, автографов, фотографировался с детьми. Перед уходом он подарил госпиталю чек на 100 000 долларов.

Помогая детям или выступая на сцене, он чувствовал себя сильным и счастливым, но когда возвращался обратно в гостиничный номер, его охватывало беспокойство, печаль и отчаяние.

Джексон всегда был чувствителен к чужим страданиям и несправедливости. За последние годы его чувство моральной ответственности только возрастало. Стереотип его наивности совершенно не принимал во внимание его природной любознательности и способности впитывать информацию будто губка. И хотя он никогда не был экспертом-аналитиком (Джексон, вне всяких сомнений, предпочитал искусство политике), он никогда не оставлял без внимания мир вокруг себя. Он много читал, смотрел фильмы, разговаривал с экспертами и к изучению каких-либо вопросов подходил со всей присущей ему страстью. Он всегда стремился к пониманию и изменению мира.

В 1988 году у него явно была масса причин для беспокойства. Новостные заголовки напоминали главы древних манускриптов: наступления пустынь, засухи, массовые лесные пожары, землетрясения, геноцид и голод. На Святой Земле не прекращалось насилие, в Амазонии вырубали леса, а у морских берегов плескалась нефть, сточные воды и мусор. Вместо статьи о человеке года журнал Time опубликовал статью о "земле в опасности". Внезапно многим стало ясно, что мы буквально уничтожаем наш собственный дом.

Большинство людей читали или смотрели новости без каких-либо эмоций. Они давно привыкли к ужасающим кадрам и историям на экране, однако такие истории часто доводили Джексона до слез. Он воспринимал их слишком близко к сердцу и ощущал физическую боль. Когда люди говорили ему, чтобы он попросту забил на это и наслаждался жизнью, он начинал злиться. Он верил в философию Джона Донне и в то, что "ни один человек не является одиноким островом". Для Джексона эта идея стала едва ли не жизненным кредо. На планете все было взаимосвязано, все было неимоверно ценным, каждый ее элемент.

"Обычный человек, - объяснял он, - видит проблемы "где-то там, снаружи", которые надо решить... Но у меня все иначе - эти проблемы вовсе не "где-то снаружи". Я чувствую их внутри себя. В Эфиопии плачет ребенок, в нефтяном пятне тонет морская чайка... совсем юный солдат дрожит от страха, когда над его головой пролетают бомбардировщики. Но ведь это все происходит и со мной, когда я слышу об этом и вижу эти кадры, разве не так?"

Однажды, во время танцевальной репетиции, он вынужден был остановиться, поскольку увиденный накануне кадр с дельфином, запутавшимся в рыболовной сети, вызвал у него целую эмоциональную бурю. "В каждом движении его тела, запутавшегося в снастях, было столько агонии. Его глаза были пустыми, но он все равно улыбался, улыбался той улыбкой, которую дельфины никогда не теряют... И вот я стоял, прямо посреди репетиции, и думал - "Они убивают танец".

Когда Джексон выступал на сцене, он ощущал бурный поток эмоций, проходивший через его тело. Своим танцем и пением он пытался передать страдания, придать ему выражение, значение и силу. Это было актом освобождения. На краткий момент он мог перенести своих зрителей в другой мир, где царит гармония и экстаз. Но это длилось недолго, и его снова выбрасывали в реальный мир страха и отчуждения.

Пока Джексон стоял в своем гостиничном номере той ночью, в нем вихрилась эта боль и это отчаяние. Их было слишком много.

А затем внезапно идея просто "упала ему на колени": Песня земли. Песня с ее точки зрения, спетая ее голосом. Горестный плач и мольба.

Сначала возник припев - беззвучный крик. Он схватил магнитофон и нажал кнопку записи. Aaaaaaaaah Oooooooooh.

Аккорды были простыми, но очень сильными: ля-бемоль минор, переходящий в до-диезное трезвучие; ля-бемоль минор септаккорд - в до-диезное трезвучие, затем модуляция, си-бемоль минор в ми-бемольное трезвучие. Вот оно! - подумал он. Затем он прописал вступление и некоторые строки куплетов. Он представил всю структуру песни у себя в голове и решил, что это будет величайшей из всех написанных им песен...
http://justice-rainger.livejournal.com/383691.html

МОМЕНТ ВЕЧНОСТИ

Почти год спустя, когда Джексон вернулся домой из тура, Earth Song (которая тогда называлась просто Earth) стала одной из первых песен, с которыми он пришел в студию поработать. Это было лето 1989 года. Он недавно приобрел ранчо Неверленд в долине Санта-Инес и ощутил, что снова обрел цель и видение своей дальнейшей работы. «Майкл получал необыкновенное вдохновение от туров и поездок по миру», – говорил его звукозаписывающий инженер, Мэтт Форджер. «Он возвращался с определенными впечатлениями. Его комментарии на социальную тематику выросли на целую голову. Большинство песен, над которыми мы тогда работали – Black or White, They Don’t Care About Us, Heal The World и Earth Song – были в основном на социальные темы. Его осознание глобальных проблем выходило на первый план.»

Духовное восприятие мира Джексоном также претерпело изменения. Выросший на учениях Свидетелей Иеговы, он должен был верить в строгого и требовательного Бога (и при этом – никаких праздников или дней рождений). Целью жизни было стать членом элитарной группы правильно настроенных членов общества, которые правили бы планетой после ее уничтожения (забавное изложение, если планета уничтожена – чем править? – прим.пер.). Большую часть своей жизни Майкл пытался верить в эти доктрины. Он изучал Библию и был чрезвычайно обеспокоен спасением своей души. Однако к 1987 году он уже достаточно узнал и пережил, чтобы принять решение об официальном отречении от этой веры. В одном из своих стихотворений Джексон писал: «Но я выбрал освобождение, разрыв этих связей, чтобы видеть те оковы, державшие меня воспоминанием о боли, все суждения и интерпретации, забивавшие мое сознание».

Вместо этой религии он развил в себе гораздо более личное, недогматическое понимание мира и вечности. «Странно, что Бог не возражает против выражения Себя во всех религиях мира, а люди все еще цепляются за веру в то, что их путь – единственно правильный», – писал он в своей книге 1992 года, Dancing the Dream. В другом произведении, объясняя свои ранние восприятия жизни после смерти, он пишет: «Рай здесь, момент вечности – это сейчас. Не обольщайся, вернись к блаженству.»

Это новое понимание глубоко повлияло на его творчество, включая и Earth Song. Если бы Бог был не тираном, а вдохновляющим присутствием или энергией подобно музыке и природе – если уничтожение земли нельзя было предотвратить, как его учили – это имело важнейшие последствия для служения его артистическим целям. Джексон все еще с трепетом относился к Библии – действительно, многие высказывания и стиль Earth Song уходят корнями в пророчества, описанные на ее страницах – но теперь место догм занимал более упорядоченный взгляд на гармонию, непосредственность и взаимосвязанность всех элементов.

ПОЗВОЛЬ МУЗЫКЕ САМОЙ ТВОРИТЬ СЕБЯ

К тому времени, как Джексон вернулся в Westlake Studio в июне 1989 года, его уже переполняли творческие идеи, рвавшиеся наружу. Возле микшерного пульта в аппаратной он повесил цитату Джона Леннона: «Когда ко мне приходит настоящая музыка, музыка небесных сфер, музыка, превосходящая понимание – ко мне это не имеет никакого отношения, потому что я всего лишь проводник. Единственной радостью для меня является то, что мне было это дано, и я могу передать это дальше, как посредник… Ради таких моментов я живу». Эти слова находили в Джексоне глубокий отклик: именно так он рассматривал творчество. Создание музыки было подобно открытию, внезапной вспышке узнавания, откровению. «Позволь музыке самой создавать себя», – часто говорил он себе. Для Джексона Леннон был братом по духу: такой же эксцентричный талант с амбициями, идеализмом и вызовом – заново выдумать мир.

И все же Джексон знал, что для воплощения того, что он видел и слышал у себя в голове, требуется время. Некоторые песни записывались за несколько недель, на другие уходили годы. Для Earth Song у него была основная структура, но он пока не знал, как именно ее реализовать. Звук должен быть грандиозным, драматическим и в чем-то интуитивным, и те, кто будет над этим работать, должны в точности подходить для этой задачи. Они должны по-настоящему понимать его видение.

ШЕДЕВР В ЗАРОДЫШЕ

В конце июля Джексон позвонил Биллу Боттреллу, молодому, подающему надежды продюсеру/звукорежиссеру, с которым он работал в студии Хейвенхерста во время сессий записи Bad. И хотя ни одна из песен, над которыми они работали, не попала в альбом, между ними возникла определенная и очень сильная творческая реакция, которая позднее выльется в некоторые из лучших треков в альбоме Dangerous (включая Black or White и Give In To Me). Bad был последним альбомом Джексона, записанным в сотрудничестве с Квинси Джонсом. И хотя Джексон любил и ценил Джонса, к концу записи он уже хотел попробовать что-то новое, с другими людьми. Альбом Dangerous был его дебютом в роли исполнительного продюсера, и он был чрезвычайно взволнован полным контролем над творчеством. Боттрелл идеально годился для работы над Earth Song. Его разнообразие взглядов и подходов позволяло ему играть на множестве инструментов, работать в разных жанрах, да еще и выступать продюсером и звукорежиссером. С Джексоном их также объединяла страсть к тем проблемам, которые рассматривались в песне.

Как Форджер и многие другие, Билл Боттрелл ощутил, что беспокойство Джексона по поводу социальных и экологических вопросов значительно возросло. Они вместе просмотрели несколько документальных фильмов об экологических проблемах. Однажды Джексон принес в студию видеокассету с фильмом Джона Бурмана 1985 года – «Изумрудный лес», в котором рассказывается история небольшого бразильського племени туземцев («Невидимые люди») и тропического леса, захваченного крупными корпорациями. Теперь это уже старая избитая тема, но на момент выхода фильм произвел целую революцию в движении по охране окружающей среды, привлекая массовое внимание к уничтожению лесов Амазонки. Джексон попросил Боттрелла посмотреть этот фильм и усвоить эти вопросы, чтобы подготовиться к работе над Earth Song.

Когда они приехали в студию, Джексон дал Боттреллу послушать то, что уже написал: вступление (которое Боттрелл быстро записал на рояле), пара куплетов, припев и сырой вариант текста. Боттреллу сразу же понравились две мелодические линии; он уже слышал, что у песни есть гигантский потенциал. Брэд Баксер, клавишник классической школы, работавший со Стиви Уандером и попавший в команду Майкла через Боттрелла, был впечатлен не меньше. «Припев прекрасен», – сказал он. – «Я люблю такие вещи – переход трезвучий в минорные септаккорды. Один из самых волшебных аспектов в музыке – это когда ты все перемешиваешь. В основе рок-н-ролла лежат трезвучия, а джаз – это сложные аккорды. Ни один джазовый исполнитель не скажет, что Earth Song сложная в композиции, но ведь речь идет не о сложности. Если это сделано как надо – это будет великолепным. Это как поэзия. Утонченность – все. У Майкла прекрасное чувство искусства.»

ТРИЛОГИЯ ЗЕМЛИ

Постепенно, месяц за месяцем, различные части песни начали обретать форму. «Для нас обоих это стало настоящей манией», – вспоминает Боттрелл. Джексон с самого начала заботился о том, чтобы правильно оформить размер и атмосферу. Он хотел, чтобы в песне была страсть и мощь госпела, но звуковой ландшафт при этом напоминал Пинк Флойд или Брайана Эно, что-то, что частично заимствовано из прогрессив-рока, эмбиента и музыкальных направлений со всего мира, но при этом классическое и доступное для понимания. Он не хотел, чтобы песня была слишком сложной или абстрактной, поскольку она должна была зацепить множество людей. Главной проблемой было сделать ее «простой по ощущениям», но наполнить деталями, текстурой, нюансами и богатством звучания. Этот процесс начался при помощи Билла Боттрелла и композитора Хорхе дель Баррио, а продолжился много лет спустя при участии Дэвида Фостера, Билла Росса и Брюса Свидена.

Джексон по началу задумывал Earth Song как трилогию (подобно Will You Be There), которая состояла бы из современной оркестровой композиции, основной песни и начитанного стихотворения (позднее выпущенного под названием Planet Earth). В целом она длилась бы более 13 минут. Стихотворение, напоминавшее творения Вордсворта, Китса и Уитмена, по существу было песнью любви к планете. «Я ощущал тайну в своей крови», – писал Джексон.

Of corridors of time, books of history
Life songs of ages, throbbing in my blood
Have danced the rhythm of the tide and flood
Your misty clouds, your electric storm
Were turbulent tempests in my own form
I’ve licked the salt, the bitter, the sweet
Of every encounter, of passion, of heat
Your riotous color, your fragrance, your taste
Have thrilled my senses beyond all haste
In your beauty I’ve known the how
Of timeless bliss, this moment of now.

Чувственная поэзия Джексона затрагивает совершенно иные отношения с естественным миром: отношения с печатью интимности, изумления и уважения. Она отвергает традиционное понятие западных людей о том, что люди – хозяева природы и могут делать с ней все, что пожелают.

Для Джексона природа была больше чем просто красивым пейзажем. Он любил ее так же, как любил человека. Это был источник совершенной радости, вдохновения и восстановления. «В мире так много волшебства», – писал он в своей книге Dancing the Dream. – «Природа открыла нам настоящую иллюзию, нашу неспособность изумляться ее чудесам. Каждый раз, на восходе солнца, Природа повторяет одну и ту же команду: «Узрите!» Ее волшебство бесконечно и изобильно, и все, что нам нужно – это лишь ценить ее.»

Джексон работал с Хорхе дель Баррио над оркестровым вступлением. Выдающийся композитор и дирижер, дель Баррио (который позднее работал с Джексоном и над другими песнями, включая Who Is It и Morphine) описывал работу с Майклом как «самый запоминающийся опыт в моей жизни… Он относился к своей музыке с большой страстью. Большую часть времени мы творили в одиночестве. Мы были и друзьями, и объединенной творческой силой». Со своей стороны Джексон считал дель Баррио гением и идеальным человеком для воплощения того, что он хотел видеть и слышать в Earth Song.

В отличие от отрывка Девятой симфонии Бетховена, использованной Джексоном в Will You Be There, прелюдия к Earth Song была более обтекаемой и первобытной. В ней были звуки природы, барабаны туземцев, полнозвучные синтезаторные фоны и сочные струнные. «Я работал с Майклом над созданием звуков, навевавших ощущение предвещания», – вспоминает дель Баррио, – «звуком, воплощавшим рождение земли, так, как она могла бы звучать тогда, когда зарождалась жизнь, а затем композиция переходила в Mother Earth и в Earth Song, в которой рассказывалось о гибели планеты от руки человека. Майкл чувствовал, что именно эта песня должна помочь спасти мир.» По словам звукоинженера Мэтта Форджера, звук был «очень современным, даже авангардным. Он хотел изменить правила поп-песни, расширить рамки и экспериментировать. Это был совершенно новый звук для Майкла. Вся концепция была чрезвычайно амбициозной».

Однако Джексону никак не удавалось свести все это воедино так, как ему хотелось, поэтому он решил заняться пока только основной частью. Все же, многие идеи и звуки были использованы в оркестровой аранжировке дель Баррио, включая драматическую партию струнных. Джексон также пригласил на запись членов группы Toto, Стива Поркаро и Дэвида Пейча, чтобы они помогли ему с программированием синтезаторов. Для него очень важной была атмосфера песни. В ней должен был быть драматизм и напряжение, как в рассказанной истории. Слушатель должен был по-настоящему ощутить это и перенестись в эту историю. И это задание было выполнено – всего лишь за шесть с половиной минут.

СДЕЛАЕМ ЕЕ ГРАНДИОЗНОЙ

Джексон искал какой-то уникальный и мощный звук для басов. Он услышал понравившееся ему звучание в работе Гая Пратта, известного басиста, в одно время игравшего в составе Пинк Флойд. Пратт также играл в недавнем хите Мадонны, Like A Prayer (над которой тоже работал Боттрелл). Через Боттрелла Джексон передал Пратту приглашение поработать над песней, и тот согласился. После того, как он услышал о видении Джексоном этой песни и прослушал демо-запись, Пратт записал массивную экспериментальную басовую партию с использованием октаверной педали в Westlake Studio. Глубокий вибрирующий звук, который мы слышим в записи, был достигнут с помощью октаверного разделителя, так, чтобы бас играл в двух октавах одновременно. «Именно это придало треку нужное ощущение грандиозности», – пояснил Боттрелл.

Джексон просто обожал эту запись. В самом деле, эффект был впечатляющим даже для профессионалов, собаку съевших на этом деле. «Басы Earth Song гораздо глубже, чем в каких-либо других треках, когда-либо слышанных мной», – говорил Брэд Баксер. «Это поразительно. Обычно ты можешь свести песню до двух треков на полудюймовом аналоговом микшере и чуть-чуть усилить басы, но когда ты микшируешь в цифре, ты не можешь сделать так же, поскольку звук будет искажаться. В этом треке каким-то образом выдержано больше басовых элементов, он более насыщенный, поэтому появляется иллюзия большего количества низких частот, чем может вместить обычный CD-диск. Билли и Брюс Свиден были настоящими мастерами в этом. В формировании низких частот есть своя особая магия, ты вытягиваешь отдельные элементы на передний план, чтобы можно было ввести еще больше элементов. Психологически, бас при этом звучит так насыщенно, насколько это возможно».

Вскоре после прихода Пратта к команде присоединился британский барабанщик Стив Ферроне (игравший с Томом Петти и The Heartbreakers) для записи партии ударных. Джексон и Боттрелл спорили о том, насколько эпичной должна быть партия, особенно после второго куплета. «Это героический роковый ритм», – говорит Боттрелл. – «Ударные просто взрываются. Майкл все повторял – «Давай еще, давай еще, до максимума!»

Как только большая часть песни была готова, в студию пришел легендарный хор Андрэ Крауча (который уже пел в Man In The Mirror и в двух других песнях в альбоме Dangerous), чтобы записать эпический финал песни. Всю сессию снимали на видео (несколькими камерами с разных ракурсов), и в записи можно увидеть выдающуюся картину энергии сотрудничества: Джексон и Боттрелл распределили звучание и обсуждают аранжировку; провели репетицию и еще раз скорректировали работу оборудования; хор собрался в круг и выдал свои величественные песнопения. «Мы дали им демо-запись, чтобы они могли порепетировать, с записанным вокалом Майкла», – вспоминает Боттрелл, – «и они создали воистину прекрасную аранжировку хоровой партии». Грандиозный стереофонический звук был записан на два микрофона Neumann M-49 и винтажный EMT 250 для создания эффекта реверберации. В результате – мощная драматическая кульминация с естественной энергией живого выступления.

УЗНАТЬ ВСЕ, ЧТО ТОЛЬКО МОЖНО

Джексон и Боттрелл продолжали возиться с треком еще около года – первые несколько месяцев в Westlake, а позднее в студии Record One в Шерман Оукс. Во время сессий Dangerous большая часть внимания Джексона перешла на ритмические композиции, особенно когда в компанию пришел новый продюсер, Тедди Райли, в начале 1991 года. И все же Боттрелл был уверен, что Earth Song не только попадет в альбом, но и станет его главным украшением.

Когда работа над альбомом закончилась осенью 1991 года, Боттрелл передал Майклу пленку с записанным мультитреком, в котором содержался весь смикшированный материал. Песня теперь называлась What About Us, и Боттрелл считал, что она полностью закончена, не хватало только каких-то окончательных доработок вокальной партии. «Это был один из главных треков с самого начала», – говорит он, – «и я очень гордился им».

Однако к его изумлению (и удивлению многих других людей) Джексон не включил песню в окончательный трек-лист альбома. Боттрелл был глубоко разочарован. «Меня не было, когда они собрали людей из «Сони» на прослушивание, так что я узнал об этом гораздо позже».

Джексон тоже был разочарован. Песня много значила для него, однако он чувствовал, что имеет некие определенные обязательства в отношении этой песни – она должна была звучать так, как он хотел, а в то время он еще не был в ней уверен.

Все, кто работал с Джексоном, понимали, что он был перфекционистом буквально до боли: каждая мельчайшая деталь, от концепции и продюсирования до сведения и мастеринга, должна была быть именно такой, какой он хотел ее видеть и слышать, прежде чем он увековечит это «в граните». Часто это доводило сотрудников до бешенства. Некоторые работали с ним месяцами, и ничего из того, над чем они работали, не попало в альбом. Иногда он чуть ли не специально наворачивал в треке слишком много всего, хотя было достаточно остановиться на самой первой версии.

И все же, такой перфекционизм окупался, когда ему в голову вдруг приходило очередное откровение, помогавшее усилить впечатление от песни. «Майкл всегда чувствовал, что лучше поработать над композицией подольше, чтобы узнать о ней все, что только можно», – признает Боттрелл. – «Я очень хорошо изучил процесс, который проходила любая запись Майкла: многочисленные прослушивания, обдумывания, изменения, замена миди-файлов живыми исполнителями и т.д. Процесс был долгий». Во многих случаях обычный слушатель, вероятно, даже не заметил бы разницы, но Джексон чувствовал, что просто обязан довести свое искусство до полного совершенства, насколько это подвластно человеку.

В Earth Song, помимо незаконченного текста, его главной проблемой было то, что второй половине песни не хватало раскачки, энергии и мощи. Несмотря на то, что выкрики фальцетом (которые Боттрелл описал как «очень похожие по стилю на Марвина Гэя») подобно зову и отклику трогали за живое, Майкл не был уверен, что в них было достаточно ярости и настойчивости, которые он надеялся передать. В инструментальной партии и микшировании также были некоторые нюансы, в которых ему еще хотелось поковыряться. Earth Song было суждено пролежать в хранилище еще четыре года, пока Джексон рекламировал Dangerous и ездил на гастроли.

ТВОРЕНИЕ ИСТОРИИ

Когда в 1994 году в нью-йоркской студии Hit Factory началась запись HIStory, Джексон был чрезвычайно взволнован возможностью снова вернуться к работе над песней. Он чувствовал, что теперь она уж точно попадет в альбом. Единственным вопросом было то, как сделать ее еще лучше и кто поможет ему в формировании окончательной версии.

Как выяснилось, Майкл был практически доволен демо-записью, над которой работал с Боттреллом во время записи Dangerous. Длительность, аранжировка и продакшн остались почти без изменений, но в кульминационной части песни добавились очень важные элементы. Джексон обратился к известному хитмейкеру, Дэвиду Фостеру (который также работал с ним над Childhood и Smile), чтобы тот помог ему закончить трек. Фостер, в свою очередь, привел в команду талантливого оркестровщика, Билла Росса, который придал песне более завершенное и мощное звучание, в основном за счет партии духовых инструментов. «Оркестр усилил драматический эффект», – сказал помощник звукоинженера, Роб Хоффман. – «Он превратил эту прекраснейшую песню в настоящий эпос».

Еще одним важным дополнением были блюзовые гитарные вставки Майкла Томпсона. Поначалу гитарная партия предлагалась Эрику Клэптону, но тот не сумел выкроить в своем графике время для записи. Томпсон же, когда-то работавший с Клэптоном и Дэвидом Фостером, оказался просто идеален для этой работы. Его душевные фразировки замечательно оттеняют исполненный боли вокал Джексона.

Новый сведенный трек Earth Song был закончен в студии Hit Factory в 1994 году. Многие предполагали в то время, что уж теперь-то песня точно закончена. И хотя Джексон был доволен многим из того, что было исправлено и улучшено, он все еще не был удовлетворен общим звучанием. Когда запись переместилась в студию Record One в Лос Анджелесе весной 1995 года, Джексон и его команда сосредоточились на последних нюансах трека. Мэтт Форджер предположил, что было использовано около 40 мультитрековых записей. «Это была сплошная трансформация форматов. Мы начали на 24-дорожечном микшере, перешли на цифру. Детализация и объем работы, вложенной во все это, потрясают».

Джексон обратился к «волшебнику звука», Брюсу Свидену, для повторной записи вокала. Чтобы зафиксировать открытость и силу голоса, требуемую Джексоном, Свиден записал его на микрофон Neumann M-49 (вместо своего обычного SM7) и поставил его как можно ближе к микрофону, полностью исключая какое бы то ни было отражение звука… «Я не пользовался экраном. Я поставил его как можно ближе к этому невероятному старенькому микрофону». Результаты были неуловимы для обычного уха поначалу, но ощутимы в итоге. «Настоящая цель в записи музыки – это сохранение физической энергии музыки и музыкального изложения», – объяснил Свиден.

Джексон оставил запись последних строк припева на последний уикенд сессии, поскольку собирался «убить свой голос» в процессе. Он сказал ассистентам инженеров, Эдди Делене и Робу Хоффману: «Простите, но не думаю, что в эти выходные кто-нибудь из нас сможет поспать. Нужно очень много сделать, потому что в понедельник утром запись поедет к Берни (Грандмену для мастеринга)».

За последующие несколько дней Джексон и небольшая группа звукоинженеров спала в студии, питаясь и дыша исключительно музыкой. «Он был в студии все время», – вспоминает Хофманн. «Пел и микшировал. Микшировал и снова пел. Мне удалось провести с ним несколько спокойных моментов. Мы разговаривали о Джоне Ленноне, пока он собирался с духом для записи последних строк песни. Я рассказал ему историю о том, как Джон пел Twist and Shout, будучи сильно простуженным, и хотя большинство людей думают, что он орал в этой песне исключительно для пущего эффекта, на самом деле у него попросту не было голоса. Майклу эта история пришлась по вкусу, и он отправился на запись, чтобы в буквальном смысле выплеснуть в песне все свое сердце».

По традиции Джексон пел при выключенном свете. В аппаратной Брюс Свиден и его команда ассистентов не видели ни зги. Однако громогласный рев, доносившийся из темноты, был ошеломляющим: Джексон словно брал энергию из легких планеты – исполненный боли, свирепый, пророческий голос, выражавший все страдания этого мира.

Те, кто присутствовал при этой записи, рассказывали, что у них волосы встали дыбом. Это был Майкл Джексон, которого не знала пресса: артист с такой самоотдачей, который мог полностью раствориться в песне и передать все свои эмоции. «Я записывал почти всех знаменитых артистов», – говорит Брюс Свиден, который также работал с Дюком Эллингтоном, Полом Маккартни, Миком Джаггером и Барбарой Стрейзанд, – «Но Майкл – номер один».
http://justice-rainger.livejournal.com/383978.html

МУЗЫКАЛЬНЫЙ АПОКАЛИПСИС

Окончательная версия Earth Song была шедевром длительностью шесть с половиной минут, представлявшим состояние человечества (и состояние всей жизни в целом) в драматической панораме.

Вначале был звук: пульсирующее стрекотание сверчков и пение птиц, вибрирующая какофония ночной жизни. Эти звуки создают живую естественную мизансцену – тропические джунгли или влажный тропический лес – переполненную жизнью и музыкой. «Думаю, все творения в своей первобытной форме – это звуки, но не просто произвольные звуки, а музыка», – как-то объяснил Джексон. Низвергающиеся каскадом звуки арфы открывают сцену как волшебное видение: Эдемский сад, в котором все живое существует в полной гармонии. Появлению арфы частично поспособствовали такие композиторы, как Дебюсси и Чайковский (любимые композиторы Майкла), которые часто использовали этот инструмент, чтобы нарисовать картину волшебного мира грез и чудес. Джексон, прилежно изучавший историю и литературу, был прекрасно осведомлен о богатой символике арфы.

Энтузиазм, рожденный первыми секундами композиции, быстро трансформируется в нечто более зловещее. Низкие, первобытные звуки постепенно вторгаются в зону слышимости, «подобно туману неизвестного происхождения, наползающему на одинокого путника». Затем вступает фортепиано, аккорды воплощают смесь меланхолии и страстного желания – то, что Вордсворт однажды описал как «спокойная, печальная музыка человечества».

What about sunrise, what about rain – поет Джексон. – What about all the things that you said we were to gain. Его голос несет в себе мировую усталость и подавленность, пока он перечисляет то, что было утрачено во имя прогресса. Восход солнца и дождь – символы бесконечного обновления. Как контраст, Джексон представляет непрекращающийся поиск людьми неких прибылей. Вместо того, чтобы гармонично сосуществовать с природой, животными и друг другом, мы проложили собственный путь, гонимые постоянной жаждой потребления и жадностью. Обещания так называемого цивилизованного мира – это иллюзии, построенные на эксплуатировании и отсутствии устойчивого развития.

Затем Джексон поднимает нерешенные вопросы, с самого начала, нацеливаясь на основы современного общества. What have we done to the world? – спрашивает он слушателей. – Look what we’ve done. Под его вокалом тенью пролегает глубокий синтезаторный фон, его аккорды словно поднимаются из земли. Повествование Джексона рисует неприглядную картину. Однако более трагичным, чем наше резко ухудшающееся положение, является то, что многие люди все еще отказываются это признавать. Did you ever stop to notice all the blood we shed before? – поет Джексон, и его голос начинает подрагивать, поднимаясь к фальцету. – Did you ever stop to notice this crying earth, these weeping shores. По сути, он спрашивает, неужели мы стали безразличны к страданиям мира.

Возможно, у других исполнителей такие сантименты посчитались бы пьяным слезливым раскаянием. Но у Джексона был уникальный дар наполнять слова смыслом. Как однажды сказал Марвин Гэй: «Майкл никогда не утратит то качество, которое отделяет простую сентиментальность от истинных чувств, исходящих глубоко из сердца. Корни этих чувств лежат в блюзе, и неважно, в каком жанре поет Майкл – это всегда будет блюз». В Earth Song Джексон действительно поет блюз просто-таки космических масштабов.

С каждой строчкой, с каждым куплетом музыкальная текстура все нарастает. Гитара отображает страдальческие чувства Майкла, перемежая их душевными восклицаниями. Величественная оркестровка нарастает и опадает, как волны. Во втором куплете Джексон упоминает мир, «завещанный твоему единственному сыну» – внезапно переносит акцент с человечества на Бога. Когда же произойдет обещанное избавление, спрашивает он. Позднее в песне он упомянет Авраама и «землю обетованную», обещанную его потомкам. Это похоже на спор Иова с божественной силой. «Я воззвал к Тебе, а Ты не слышишь меня», – возопил Иов.

Как и древний поэт-пророк, Джексон «испытывает границы могущества Всевышнего», задавая серьезные вопросы от имени всех брошенных и обреченных. В самом сердце его воззвания лежит старое, как мир, недоумение – почему же невинные должны страдать (Did you ever stop to notice all the children dead from war). Напряжение этих оставшихся без ответа молений нарастает от строчки к строчке, прежде чем взорваться исполненными боли криками в припеве.

Послушайте взрыв ударных и бас, от которого дрожит земля, после второго куплета: именно здесь песня переходит от полной безнадеги к праведному гневу. Она должна поколебать основы могущества и вытряхнуть слушателя из состояния апатии. Второй припев еще более мощный, чем первый, набирая энергию и силу подобно шторму.

Однако перед кульминацией наступает еще один последний момент размышлений. Голос Джексона снова звучит хрупко и уязвимо, он уже не яростный защитник тех, у кого нет своего голоса. Earth Song является прекрасной иллюстрацией того, насколько разнообразен вокал у Джексона: это голос, который доводит человека до крайностей. Предельно высокие ноты и предельная глубина, предельная ранимость и мощь, отчаяние и гнев. В переходном куплете он переходит от пугливого благоговения невинности (I used to dream, I used to glance beyond the stars) к внезапной панике и отчуждению (now I don't know where we are) и до полного отчаяния и ярости (although I know we've drifted far!).

Переходный куплет (bridge) представляет собой пороговый момент, пограничное состояние между тем, что было или могло быть, и тем, что есть.

Однако именно эпическая кульминация, следующая за переходным куплетом, выталкивает песню на новый уровень. Восклицания хора разворачиваются все с большей и большей мощью. Воздух пронизан апокалиптической энергией, «смятение могущественных гармоний». Голос Джексона подобен голосу Иеремии («плачущий пророк») в мольбе: «Разве все мои слова – не огонь… и не молот, разбивающий камни?» Это похоже на революционную Оду Шелли к Западному ветру:
Развей кругом притворный мой покой
И временную мыслей мертвечину.
Вздуй, как заклятьем, этою строкой
Золу из непогасшего камина.
Дай до людей мне слово донести

Его зов и ответ хора Андрэ Крауча выпускает в атмосферу диалог, который изо всех сил пытаются подавить. С каждым новым пассажем Джексон привлекает наше внимание, а хор еще более усиливает ощущение постоянно повторяющейся мантрой – What about us!

What about yesterday? (What about us!)
What about the seas? (What about us!)
The heavens are falling down (What about us!)
I can’t even breathe (What about us!)

Это «мы» – набравший мощь голос «Других» - тех, кому затыкали рот, завоевывали, подавляли или отправляли в забвение (включая окружающую среду и животных). Джексон свидетельствует за них, тем временем критикуя статус кво. Это массовая демонстрация по защите гражданских прав, выраженная в музыке.

Сила обмена фразами между Джексоном и хором попросту срывает крышу. What about the holy land? – кричит он, а хор тут же набрасывается стремительным потоком – What about us!

Затем приходит небольшое отклонение от повторяющегося припева, когда Джексон умоляет – Where did we go wrong? Someone tell me why! Его голос выражает отчаяние и ярость. Как мы дошли до такого? Во что мы превратились?

Когда Джексон достигает завершения этой своеобразной литании – истощенный, но неустрашимый – он просто спрашивает слушателей – Do we give a damn?, прежде чем испустить бессловесные вопли невероятной муки. Ни один язык, никакие слова не в состоянии выразить боль и страдания, которые он пытается передать и продемонстрировать миру. На фоне хор продолжает рыдать, словно из самых недр земли, пока Джексон возносится на самую вершину.

Термин «апокалипсис» обычно означает уничтожение, которое произойдет в «последние дни». Однако в греческом языке это слово означает «приподнимание вуали», откровение или пророчество, которое поможет человечеству увидеть, что грядет в будущем.

Earth Song, в соответствии с этим определением – музыкальный апокалипсис. Она выводит слушателя из воображаемого рая гармонии и жизненной силы в наше текущее состояние деградации и полного отчуждения. Последний вопрос – Do we give a damn? – как раз об апатии. Почему мы пассивно принимаем все как само собой разумеющееся? Почему мы не можем увидеть и остановить саморазрушение? Почему мы не можем представить (и достигнуть) что-то лучшее?

ПРОБУЖДЕНИЕ ОТ ДРЕМЫ

В популярной музыке сложно найти параллели для Earth Song. Возможно, наиболее близкий тематический прецедент – это песня Боба Дилана A Hard Rain's a-Gonna Come, похожий воображаемый протест в окружающем мире, исполненном угроз, включая ядерную аннигиляцию. Марвин Гэй (Mercy Mercy Me), Джони Митчелл (Big Yellow Taxi) и Нейл Янг (Natural Beauty) пели выдающиеся песни об экологических проблемах, но они были гораздо скромнее и традиционнее в своих представлениях.

Earth Song говорит не только об экологии. Этот плач скорее повествует о состоянии человечества – о состоянии всей жизни в целом. Как и песня Джона Леннона Imagine, она просит слушателей попытаться позаботиться о нашем мире, а не тешить себя мыслями о жизни после смерти. Однако там, где Imagine просто делает тихое элегантное заявление, Earth Song обладает невероятной мощью, эпичностью и жизненностью. И это одна из причин, почему Imagine лучше и благоприятнее воспринимается обычным слушателем. Ее радикальные идеи можно смягчить ее эфемерным звучанием. Earth Song же, наоборот, старается разбить равнодушие и требует ответа за поступки. Радио не может передать всю ее красоту и сложность. Это песня, которую написали специально для того, чтобы она гремела из гигантских колонок, если ее нельзя прослушать живьем.

По стилю она объединяет драматическую структуру оперы со страстным жаром госпела. В ней также есть элементы рока и блюза. «Он был международной эмблемой духовного импульса афроамериканского блюза, который мы унаследовали еще со времен рабства», - говорит доктор Корнелл Вест. – «Майкл Джексон был частью этой гигантской волны в океане человеческого самовыражения».

Форма зова и отклика, использованная в Earth Song, уходит корнями в музыкальные традиции практически каждой культуры, от хоров греческих трагедий до афроамериканских спиричуэлов. Исторически можно проследить, что она часто использовалась как форма сопротивления подавлению, чтобы драматизировать посыл и продемонстрировать социальное единение. Действительно, Ницше писал, что именно в этом первобытном единении люди впервые нашли освобождение и избавление. Наши страдания переходят в общественную энергию творчества. Джексон использует форму зова и отклика, чтобы продемонстрировать наше затруднительное положение, а заодно показать, как мы можем использовать это для достижения чего-то лучшего.

Помимо явных привязок к Библии (Иов, Иеремия, Авраам, Иисус и т.д.) в Earth Song также есть параллели и с восточными религиями, включая буддизм, индуизм, суфизм и даосизм. Кроме того, есть параллели и с язычеством, и с туземными обычаями африканцев и коренных американцев. Earth Song связана с множеством литературных произведений: Блейк (O Earth O Earth Return! Rise from the slumberous mass), Вордсворт (I felt a sense of pain when I beheld the silent trees, and saw the intruding sky), Йейтс (The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere the ceremony of innocence is drowned) и Т.С. Элиот (What is that sound high in the air, murmur of maternal lamentation).

Earth Song, вероятно, проще всего понять с артистической точки зрения, как трагедию. Подобно греческим и шекспировским трагедиям, она драматизирует борьбу человека с судьбой. Однако Джексон представляет эту борьбу не с точки зрения королей или героев, а с позиций самой планеты – жизни как коллективного понятия (выделяя голоса страждущих, беззащитных и невидимых). «В своем сердце он носил другие жизни и времена», – сказал Смоки Робинсон. – «Это было больше чем просто иметь душу; это была душа, уходившая корнями глубоко в почву истории целой нации». В Earth Song Джексон не просто играет самого себя. Он выступает носителем современной трагедии: борьбы Земли и ее обитателей за выживание, невзирая на все возрастающие трудности.
http://justice-rainger.livejournal.com/384202.html

НА ВЕРШИНЕ

Earth Song была издана синглом в ноябре 1995 года. По всему миру она, на удивление, играла на всех поп-радиостанциях наравне с песнями Spice Girls, Hootie and the Blowfish, Take That. Она стала номером один в хит-парадах 15 стран. В Великобритании она стала самым грандиозным синглом Джексона, продав более миллиона копий. Она стала самой успешной песней на экологическую тему, которая когда-либо была записана.

Тем не менее, интересен тот факт, что в США ее даже не выпустили синглом. Такое упущение тем более странно, потому что предыдущий сингл Майкла, You Are Not Alone, был хитом номер один в США. По необъяснимым причинам ее не крутили по радио и не продавали в музыкальных магазинах Штатов. Продюсер Билл Боттрелл считает, что такое решение не было случайным. «Эта песня была антикорпоративной по натуре, она была направлена против насилия над природой, следовательно, подлежала цензуре». Действительно, хоть она и не была официально запрещена, тот факт, что ее не крутили в Штатах, говорит сам за себя.

Тем временем отзывы критиков были в основном циничными и пренебрежительными. Отзывы описывали песню как «чрезмерно пафосную» и «сентиментальную». Журнал «Роллинг Стоун» написал, что это был «великолепный выставочный образец… нечто такое, чтобы свалить всех с ног в Монте Карло». Многие другие высмеивали переживания за «китов, деревья и слонов». Такие оценки гораздо больше говорили об изолированной, высокомерной культуре, породившей их, нежели о самой песне. В конце концов, девяностые годы были эпохой, характеризующейся индифферентностью, апатией и иронией. Исследование Стэнфордского университета за 1998 год показало, что подобное недомогание и цинизм были присущи всем возрастным группам. В западных странах Поколение Икс в основном росло в мире пригородной изоляции. Его тревога была направлена на высмеивание и материализм его однородного окружения. Тем не менее, его солипсизм также не дал ему распознать реальные проблемы такого излишества. Вопросы глобализации, изменения климата и эксплуатирования земель корпорациями не раскрывались вплоть до конца девяностых годов.

Искренность и предназначение Earth Song в рассмотрении этих проблем во многом была анахроничной. Публика, особенно в таких привилегированных странах, как США, в самом расцвете экономики, предпочитала пялиться на свое собственное отражение, а не смотреть по сторонам. Пренебрежение к Earth Song также прекрасно демонстрировало общее деградирующее состояние музыкальной журналистики. Как сказал Энтони ДеКуртис: «Большинство рок-песен – сопливы донельзя, слишком подростковые и небрежные… Критики рок-музыки привычно попытались вытеснить их субъектов и преуспели по крайней мере в своей собственной работе и в собственных мыслях – и больше нигде».

По поводу Earth Song все пришли к выводу, что ее масштабы автоматически приравнивались к «помпезности» и «напыщенности». Естественно, раз она была о «спасении планеты», значит, она «сентиментальна». Но эти характеристики даже не претендуют на понимание работы, опускаясь вместо этого к обычному подростковому высмеиванию. Гораздо проще назвать Оды Китса сентиментальными, чем попытаться понять их глубину и эмоциональную откровенность. Гораздо проще назвать работы Чайковского приторно-сладкими, чем научиться слышать и чувствовать их захватывающую красоту.

Часть негативной реакции на песню также можно было списать на ожидания критиков (и публики) от самого Джексона. Начиная с середины восьмидесятых, пресса разработала простой, но очень прибыльный портрет Джексона, который можно было вырезать и копировать в каждую новую историю. Он был эксцентричным, наивным и замкнутым фриком с обширной мегаломанией. Обзоры его музыки практически всегда писались через эту призму, начиная с 1985 года и далее, невзирая на качества и заслуги песни или альбома.

Еще одним впечатлением, в основном критиков, было то, что Джексону следует придерживаться блаженной «танцевальной музыки» типа Off The Wall и Thriller, а не записывать злой политический материал, который последовал за этими альбомами. Критики всегда предпочитали рассматривать Джексона как эстрадного певца, а не как артиста или мастера (стереотип с длительной историей расизма, о котором Джексон знал не понаслышке). Когда его музыка стала более экспериментальной и стала бросать вызов, журналисты напрасно пытались поставить его на место. Они не хотели слушать песни о расизме, искажении информации в прессе и окружающей среде. Они хотели легкой, веселой попсы.

ТЕЛО КАК ХОЛСТ

http://www.youtube.com/watch?v=CJqIEU6RfUo

Живые исполнения этой песни Джексоном – это изумительные спектакли, во время которых забываешь дышать. За последующие три года (1996-1999) он исполнял эту песню как драматическую кульминацию своих шоу. Глядя, как он топает ногой, рычит, свешивается с подъемника над толпой и выливает всю душу без остатка, можно сказать, что других доказательств того, почему он такой уникальный и сильный артист, не требуется. «Он часто находится в драматическом освещении», – комментирует признанный живописец Констанс Пирс, – «и при этом окружен извилистыми драпировками в стиле барокко и поднимается высоко в ночное небо на специальном подъемнике. Парящий над огромной толпой зрителей, с подсвеченными и развевающимися складками плаща, Джексон и его гипнотизирующее присутствие объединяют тысячи людей внизу в участников грандиозного, эстетического ритуала истинного перформанса… Зажженные свечи и тысячи поднятых в унисон рук. Жест страсти, воплощенный в исполнении Джексоном Earth Song, культовый и трансцедентный одновременно, уже выжжен в коллективном сознании 20-го века». (по-моему, он перепутал Earth Song с Beat It - в Earth Song не было никакого развевающегося плаща - прим.пер.)

В одном из лучших выступлений за всю свою карьеру (в Брунее в 1996 году), весь мокрый от стекающего с него ручьями пота по завершению трехчасового шоу, он внезапно выдает импровизированную коду (Tell me what about it!), от которой мурашки бегут по спине. Это глас современного поэта-пророка, умоляющего мир проснуться и прозреть.

Из-за религиозного символизма и страстной реакции толпы (часто показывают плачущих зрителей), возможно, самая частая критика, связанная с Earth Song, говорит о том, что Джексон или сама песня (или и тот, и другая) были «мессианскими». Этот ярлык набрал обороты после выступления на церемонии BRIT Awards в 1996 году, во время которого солист группы Pulp, Джарвис Кокер, взобрался на сцену, чтобы выразить протест против, как он считал, оскорбительного изображения подобия Христа Джексоном. Такая интерпретация выступления Джексона – которую потом повторили множество других критиков и журналистов – до ужаса буквальна. Вне сомнений, Джексон использовал культовые мессианские жесты в своих выступлениях. Но критики не учли, что его тело – тело танцора/исполнителя – выступило в роли холста. Он использовал жесты и символику, чтобы передать конкретное послание и выразить эмоции. Почему критики не называют Микеланджело «мессианским» за изображение Христа на распятии? Гораздо интереснее то, как именно Джексон использует такие символы и жесты.

«Когда Джексон принимает конкретную архетипную позу», – отмечает Констанс Пирс, – «его физическое тело превращается в символическую, элегантную каллиграфию, через которую Божественный разум проводит жесты взрывных эмоций или глубинного сострадания. Артист становится шаманом, он берет нашу массивную совокупную «тень» и целиком выбрасывает ее на свет».

Джексон использует мессианские жесты не потому, что считает себя мессией, а потому, что для него важно то, что выражают эти символы. Этот перформанс – не о нем лично, но о том, как его тело может перевести язык эмоций песни.

Критика видеоклипа на Earth Song, срежиссированного талантливым фотографом Ником Брандтом, точно так же не попала в цель. Только самая простая и буквальная (или же намеренно изворотливая и неискренняя) интерпретация могла бы понять его как то, что Джексон притворяется, будто у него есть власть волшебным образом решить все проблемы в мире. Вообще-то, в видео он изображен в том же положении, что и все остальные – окруженный последствиями человеческой жадности и насилия.

Клип был снят в четырех различных местах по всему миру: тропический лес в Амазонке, поле в Танзании, военная зона в Хорватии и сгоревший лес в Нью-Йорке. После демонстрации кадров сожженного и вырубленного леса, загрязнений, смерти и жестокости Джексон (вместе с небольшой группой людей из других уголков планеты) падает на колени, зарывается руками в землю в отчаянной мольбе. Этим символическим жестом и начинается предполагаемое обратное действие. Мы можем надеяться исцелить этот мир только тогда, когда проникнемся болью земли (и Других) и поймем, что все мы связаны. Мы можем надеяться исцелить этот мир только коллективной волей и общими действиями.

Клип на самом деле повествует о контрастах: мир теперешний и мир, который мог бы быть. И хотя Джексон находится в центре клипа, он изображает вовсе не мессию, но скорее «глас вопиющего в пустыне».

НАСЛЕДИЕ

Многие критики, пренебрежительно высказывавшиеся о Earth Song, так и не изменили свое мнение до сегодняшнего дня. Каким-то образом социальные гимны Джона Леннона и Марвина Гэя оказались достаточно сильными, чтобы попасть в пятерку лучших песен журнала «Роллинг Стоун», а Earth Song Майкла Джексона не может войти даже в пятисотку лучших.

Однако с 1995 года (и особенно за последние годы) Earth Song приобрела чрезвычайно много поклонников за свое предвидение и мощь. После такой несвоевременной кончины Джексона до многих внезапно дошло, что до «Неудобной правды» Элла Гора, еще до «Аватара» и «Волл-и», до того, как фраза «сделаться зеленым» вошла в обиход, Майкл Джексон уже трубил об опасности, и не только об экологических катастрофах, но и о СПИДе, нищете, мире и благополучии детей. В девяностых он был наиболее влиятельным публичным человеком, говорившим об этих вещах по всему миру.

За последние годы Earth Song неоднократно перепевалась на популярных шоу вроде American Idol, The X Factor и на церемонии награждений Грэмми. Ее также исполняли симфонические оркестры по всему миру – от Лондона до Японии. Она и сейчас остается самой любимой песней Майкла Джексона.

http://www.youtube.com/watch?v=W00PyA4f … ded#at=296

С критической точки зрения, невзирая на постоянство поверхностной и низменной критики, процветают и более серьезные оценки работы Джексона (включая несколько недавних академических конференций). Эссе Констанса Пирса и Герда Бушманна, среди прочих, уже начали отмечать его богатые мотивы, архетипы и систему координат. Это будет очень важным для восстановления такого шедевра, как Earth Song, оценить которую можно только по контексту. И все же, наиболее весомым наследием стало именно влияние этой песни на отдельные человеческие жизни и улучшение состояния планеты. Как сам Джексон заявил в 2009 году, он хотел, чтобы эта песня «открыла сознание людей». Он не хотел, чтобы его слушателям просто было плохо; он хотел, чтобы люди начали действовать. И именно это многие и сделали.

Тысячи учителей используют Earth Song в школах, чтобы повысить уровень сознания в отношении экологических проблем и прав животных. Песня также вдохновляет людей на активные действия. После просмотра Earth Song в концертном фильме This Is It (он тронул меня до слез) я почувствовала, что просто обязана что-то сделать, как-то помочь, как и просил Майкл», – говорит Триша Франклин. – «Поэтому я основала проект посадки деревьев по всему миру от имени Майкла. «Миллион деревьев для Майкла» уже имеет более 13 000 подписчиков на Фейсбуке, и мы получаем тысячи просмотров нашего вебсайта в месяц. Мы уже посадили более 20 000 деревьев и надеемся посадить еще тысячи и тысячи».

Ее влияние продолжает резонировать для новых поколений. После просмотра видеоклипа Earth Song один чувствительный десятилетний мальчуган так растрогался, что старался всем рассказать, что знает об этом послании. Он не знал большинства этих проблем, указанных в песне, и сказал своей бабушке, что «песня заставила его понять, как важно заботиться о планете». Такие истории могут показаться незначительными, если учитывать их в масштабе и сложности проблем, с которыми сталкивается человечество. Но это семена. Они представляют сопротивление статусу кво, который не только является несправедливым, но и не дает поддерживать жизнь на земле.

ПОСЛЕДНЕЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ

Майкл Джексон исполнил Earth Song перед аудиторией в последний раз 27 июня 1999 года в Мюнхене, Германия. Это было второе шоу из двух организованных Джексоном благотворительных концертов (первый прошел в Сеуле, Корея) под названием «Майкл Джексон и Друзья – Приключения человечества». Вся прибыль – примерно 3.3 млн. долларов – была передана в Детский фонд Нельсона Манделы, Красный крест, ЮНЕСКО и беженцам Косово.

В день концерта в Мюнхене стояла одуряющая жара. Зрителям выдавали воду, чтобы избежать обезвоживания. После обеда шоу началось выступлениями Лютера Вандросса, Ринго Стара и Андреа Бочелли. Едва солнце село, а воздух стал остывать, в атмосфере начало нарастать ожидание. Все ждали Джексона. Мюнхенский Олимпийский стадион был забит под завязку – человеческое море, стекшееся сюда со всего мира. Джексон вышел на сцену в 11 вечера. Пока он стоял без движения, подобно Давиду, в дымовой завесе и потоках света, волнение толпы дошло до лихорадочного состояния. Это был тот момент, которого все ждали – Джексон, исполняющий высокооктановую смесь хитов, включая искусную хореографию Dangerous и Smooth Criminal. После завершения сета Джексон забежал за кулисы, чтобы переодеться и выпить энерговосполняющий напиток, пока на сцене возводили декорации для последнего номера – Earth Song. Во время перерыва теплый летний воздух разрывали триумфальные аккорды «Оды к радости» Бетховена. Затем на джамботронах появилась вращающаяся планета. Экстаз толпы сразу сменился созерцательным трансом, когда над стадионом зазвучало атмосферное, космическое вступление к Earth Song, за которым последовали трагические фортепианные аккорды. Джексон вернулся обратно на сцену под вопли фанатов, но, глядя на него, можно сразу сказать, что он уже погрузился в песню без остатка. Он одет в черные брюки и рваную черно-красную рубашку. Он бледен. Он выглядит раненым и в то же время угрюмым. Его тенор не спутать ни с чьим другим – его голос повергает толпу в нервную дрожь. Он подкрепляет выступление выразительными, драматичными жестами, призванными достучаться даже до тех, кто стоит в самом конце стадиона. На экранах демонстрируются кадры разрушения, пока Джексон без остановки ходит вдоль сцены. По мере исполнения песни постепенно нарастает напряжение. Тело Джексона изгибается, пульсирует и раскачивается. Он проводит через свое тело болезненные эмоции, вызванные песней. Припев подобен нарастающим и опадающим волнам.

Пока Джексон поет, на сцене возводят гигантский стальной мост из трех частей. Эту новинку опробовали только один раз, несколько дней назад в Сеуле. Концепция называлась «Мост в один конец»: по нему проходят беженцы, надеющиеся, что найдут по ту сторону свободу и безопасность. После того, как они проходят, Джексон сам взбегает на мост. По обеим его сторонам взрывается пиротехника, изображая пулеметные очереди и взрывы бомб, сбрасываемых с бомбардировщиков. Тем временем Слэш исполняет ураганное гитарное соло под мостом, еще больше усиливая ощущение хаоса. Стоящий в дымовом облаке Джексон топает ногой и кричит – Someone tell me why!

Затем происходит неожиданное. После очередной серии взрывов пиротехники средняя часть моста, на которой стоит Джексон, внезапно отсоединяется, поднимается и падает с высоты почти 30 метров. «Я не видел, что произошло, со своего места, поэтому продолжил играть», – вспоминает музыкальный директор, Брэд Баксер. – «Я почувствовал, что что-то не так, но слышал, что Майкл все еще поет. Когда дым рассеялся, я увидел, что мост упал».

Гримерша Джексона, Карен Фей, сказала, что у нее «буквально остановилось сердце», когда она поняла, что произошло. «В отличие от репетиций и последнего шоу в Корее, мост не остановился, когда поднялся до верхней точки. Вместо этого он сорвался вниз, набирая скорость, а Майкл при этом держался за поручни и продолжал петь. Я начала кричать, но даже не слышала свой собственный голос за пиротехникой, музыкой и воплями толпы… Потом мы потеряли Майкла из виду… Я не могла себе представить, как он выжил после такого падения».

Мост с грохотом приземлился в оркестровую яму перед сценой. Невероятно, но, хоть Джексон и перепугался при падении, он продолжил выступление. Толпа в первых рядах не могла прийти в себя, но большинство подумало, что это было частью шоу. Техники быстро спрыгнули вниз, чтобы проверить, как там Майкл, но прежде чем они добрались до него, он уже сам выбрался на сцену.

«Я увидела, как из ямы показалась одна рука», – вспоминает Карен Фей, – «затем длинная нога, другая рука и другая нога… Он выбрался на сцену и продолжал петь Earth Song! У меня челюсть отвисла».

Организатор концерта, Брайтон Рикки Патрик, позднее попытался объяснить произошедшее. «Наверное, лопнул кабель. Это было очень страшно. Люди в толпе орали и плакали. Охранники бегали во все стороны. Майкл, наверное, очень испугался, но ему удалось забраться обратно на сцену. Он проковылял за кулисы, туда, где стоял я, и рухнул на стул. Ему было очень больно, а на затылке я увидел кровь».

После шоу Джексона отвезли в больницу Rechts Der Isar в Мюнхене. Он сильно повредил спину и получил несколько крупных синяков. Однако перед тем, как его увезли в госпиталь, он настоял на том, чтобы не только закончить Earth Song, но еще и спеть You Are Not Alone. Единственное, что он слышал у себя в голове (как он упоминал позднее), был голос его отца, говоривший – «Майкл, не смей разочаровывать публику!» Взобравшись обратно на сцену, окруженный облаком дыма, Джексон еще ухитряется издать свои последние восклицания. Наконец, он вытягивает руки и смотрит в толпу, истощенный и мокрый от пота. Это мог бы быть конец номера. Однако в Хистори-туре он добавил финальную сцену. Как только рассеивается пыль и дым, на сцену выезжает рокочущий танк. На заднем плане барабанная дробь смешивается со струнными. Танк выкатывается в сторону толпы, но прежде чем он достигает края сцены, перед ним выскакивает Джексон, копируя культовый кадр, снятый на площади Тянь-ань-Мынь. Он изображает гражданское неповиновение – фактически поставив себя и свое искусство против символа власти и уничтожения. Это прекрасно дополняет значение и предназначение Earth Song.

Из танка вылезает солдат и нацеливает автомат на беженцев и Джексона. Толпа ахает. Он целится прямо Майклу в голову, тогда как тот спокойно смотрит на него. Солдат был обучен убивать, но сейчас, в этот решающий момент, он колеблется. Затем из-за кулис выходит ребенок в потрепанной одежде. Он семенит к солдату, неся в руках большой цветок. Это символ жизни во всей ее красоте, хрупкости и быстротечности. Солдат начинает приходить в себя. Он опускает автомат, снимает шлем. Глядя в глаза ребенка, он падает на колени и плачет, потому что внезапно понял, кем стал и что совершил. Солдат и мальчик обнимаются, после чего их обоих обнимает и сам Джексон. Это сцена избавления и исцеления. На заднем плане фортепиано исторгает каскад арпеджио, как струи летнего дождя. Возможно, мир полон несказанных страданий и ужасов, но здесь Джексон демонстрирует явное доказательство того, что в мире все еще есть отдушины для любви, красоты и музыки. Он знает, что его песня не может изменить все, но она дает надежду.

Окруженный группой беженцев, солдатами и детьми, он в последний раз поворачивается к зрителям, вытягивает руки и поднимает голову к небу.

http://www.youtube.com/watch?v=Pq4hi8Ep … re=related

ЭПИЛОГ

Майкл Джексон намеревался сделать Earth Song самым главным номером лондонской концертной серии This Is It. Он создал полностью обновленную концепцию для номера, включая вступительный видеоклип в трехмерном формате. И хоть он так и не увидел его реализацию, его дети представили этот номер как трибьют на церемонии вручений Грэмми в 2010 году. «Его послание во всех песнях было очень простым», – заявил старший сын Джексона, Принс. – «Любовь. Наш отец всегда беспокоился о планете и человечестве… Мы будем распространять его послание и помогать миру».

Earth Song была последней песней, которую Джексон репетировал перед смертью.

http://video.mail.ru/mail/osa.17/1084/1532.html

Я уважаю секреты и магию природы. Именно поэтому я так сержусь, когда вижу, что происходит в мире. Что каждое мгновение я слышу, как в Амазонии вырубают огромные площади лесов размером с футбольное поле. Такие вещи действительно беспокоят меня. Поэтому я и пишу такие песни. Чтобы дать людям прозрение и надежду. Я люблю нашу планету. Я люблю деревья. У меня просто мания – я обожаю их цвета и то, как они сменяют листву. Я люблю это! Я обожаю это! И я уважаю эти вещи. Я чувствую, что природа отчаянно пытается восполнить то, что люди сделали с планетой. Планета больна, ее лихорадит. И если мы не исправим это сейчас, мы отправимся по дороге в один конец, откуда нет возврата. Это наш последний шанс исправить проблему. Это похоже на скоростной поезд. Когда придет время – все, шансов больше не будет. Люди обычно говорят «Ах, но они же обо всем позаботятся, правительство позаботится. Они? Кто такие эти они? Все начинается с нас! Есть только мы! Иначе это никогда не будет сделано.

Майкл Джексон, июнь 2009
http://justice-rainger.livejournal.com/384459.html

Отредактировано Fortune (21-07-2011 06:59:56)

Новый ремикс Earth Song

Группа молодых голливудских актеров объединилась для создания ремикса на песню Майкла Джексона «Earth Song». Получилось вполне даже ничего!

http://f5.ru/mrtelepuzo/post/240495#f5cut_1

"Самый интересный момент был на "Earth Song", когда у меня в команде работала кучка очень циничных пресыщенных жизнью нью-йоркцев на той части съемок, где был занят он. У них было такое отношение: мол, "да ладно, Майкл Джексон, знаем..." Но потом, когда он начал петь и в конце песни стал выкрикивать слова... было прямо видно, как все вокруг замерли и смотрели на него, прикованные к месту. А он дал мне лишь один дубль с каждого ракурса, потому что по нему палили ветродувы и швыряли мусор ему в глаза. То есть, это жесть: пыль, листья и всевозможный хлам летели ему в лицо. И все были просто как громом поражены. Он полностью изменил отношение всех присутствующих".

Ник Брандт, режиссер видео “Earth Song”

ЧАТ С ДЖО ВОГЕЛЕМ О "EARTH SONG".

September 29, 2011

Joie:  Willa и я очень рады приветствовать нашего гостя недели - Джо Вогеля. Как вы знаете, 1-го ноября выходит его долгожданная книга Man in the Music и сейчас он готовит к выпуску печатную версию своей электронной книги Earth Song. Спасибо, что присоединились к нам, Джо!

Ok, вот, что я хотела бы узнать. Почему вы выбрали для написания статьи именно “Earth Song”? У вас какое-то особое личное отношение к песне, или вы просто были заинтригованы одержимостью Майкла этой песней во время сбора материала для вашей книги?

Joe: Я всегда любил “Earth Song.” Сила, величие и страстность этой песни всегда затрагивали самые глубокие струны моей души. Когда я работал над Man in the Music, я настолько внимательно прослушал все работы Майкла, что многие песни приобрели для меня новое значение. "Earth Song" была одной из них. Чем больше я о ней узнавал, чем больше ее слушал, тем больше убеждался, что это самая важная из всех песен Майкла. Она так много в себе заключает! Призыв и ответ хора, на мой взгляд, является одним из самых сильных моментов в истории музыки. Хотя среди критиков песня получила очень мало признания. Очень мало кто написал о ней без снисходительности и пренебрежения. Поэтому я решил написать о ней так, чтобы показать ее мощь - конечно, меня захватывала перспектива иметь возможность сфокусироваться на одной песне, собирать информацию и проводить серьезные исследования в этом русле.

Willa: Мне очень понравилось! Уровень детализации, который вы представили - просто фантастический. Ваша книга позволяет проникнуть в суть не только "Earth Song", но и творческого процесса Майкла Джексона в целом. В начале книги, рассуждая о том, что наш мир в опасности, вы описываете Майкла, переживающего эту опасность почти как физическую, невыразимую боль. Затем вы показываете его в процессе принятия, формирования и выражения этих глубоких чувств посредством музыки. Расскажите нам больше об этом процессе, какие-то ключевые моменты, как "Earth Song" стала такой, какой мы слышим ее сейчас?

Joe: Конечно. Прежде всего, процесс написания "Earth Song" открывает нам окно в мир, где Майкл действует как творец. Вот почему я получил невероятное удовольствие во время написания книги. Начинаешь сопоставлять кусочки пазла, находишь какие-то новые точки соприкосновения. Например, я говорил с Matt Forger о первоначальной задумке "Eart Song" как трилогии (с оркестровой частью, самой песней и начитанным стихотворением); узнав это, я вернулся к Биллу Боттреллу, чтобы выяснить, с кем из композиторов сотрудничал Майкл и что с этого вышло. Билл привел меня к Jorge del Barrio, который, как я впоследствии узнал, тоже раньше работал с Майклом в нескольких песнях (“Who Is It” и “Morphine”). От del Barrio я услышал некоторые замечательные подробности о идее-ощущении, которой хотел достичь Майкл и о том, как она видоизменилась. Так, общаясь с разными людьми, ты находишь новые связи, новые детали, новые точки зрения. И начинаешь понимать, как бережно и вдумчиво Майкл подходил к своей работе.
В своих интервью Майкл предпочитал говорить о творческом процессе в довольно общих чертах. Но, как показывает Earth Song, он был просто одержим каждой деталью своей работы, начиная с рождения идеи и до финального микса. Он окружил себя великими талантами, но только его творческое видение и его перфекционизм были движущей силой его проектов.

Willa: Вы только подчеркнули то, что просто поразило меня во время чтения книги. Вы показываете, что он был очень хорошо осведомлен и фактически участвовал в механизме создания "Earth Song" - что он принимал участие в каждом этапе творческого процесса. Но, как вы сказали, в интервью он предпочитал об этом не упоминать, он как-будто держался в стороне от этого аспекта, обращал больше внимания на вдохновение и был более восприимчив к самой песне. Во многих интервью он говорил, что музыка просто приходит к нему, "падает мне на колени". Вы пишете в вашей книге, что он часто говорил себе: "Позволь музыке самой творить себя" и вы привязываете это к цитате Джона Леннона, которую он во время работы над "Earth Song" держал на виду, как напоминание.

В ней говорится:

Когда я прочитала этот раздел вашей книги, я сразу подумала о поэтах-романтиках. Если смотреть черновики их стихов, они их тоже совершенствовали, они были на самом деле очень хорошо осведомлены и принимали участие в процессе создания поэзии. Они были искусными кузнецами слова. Но, как и Майкл Джексон, они не хотели об этом говорить. Они предпочитали говорить о создании поэзии, как об акте вдохновения, а не мастерства и, как правило, называли себя не творцами, а писарями, записывающими слова, которые некий творящий импульс, больший, чем они сами, выражает через них. Очень похоже на то, что говорил о себе Майкл. На самом деле, он вроде как пытался объяснить это в ходе суда о плагиате Dangerous в 1994 году, сказав, что да, он написал все эти песни, но как - он не может объяснить, они просто к нему пришли.
Я знаю, вы изучали Романтизм и знаете об этом больше, чем я. Не могли бы вы рассказать нам об идеале художника эпохи Романтизма, который считал себя не творцом, а неким каналом для воспринятия и передачи творчества. И как, два столетия спустя, это отразилось на Джоне Ленноне и Майкле Джексоне?

Joe: Общей метафорой для поэзии эпохи романтизма является арфа Эолийская: когда дует ветер, приходит музыка. На это невозможно повлиять. Этого надо дождаться.

Willa: Это прекрасно.

Joe: Майкл очень верил в эти принципы. Как уже было сказано, он, без сомнения, был мастером. Он редко выпускал сырые работы. Еще одна метафора, которую он любил использовать для описания своего творческого процесса, это слова Микеланджело о том, что в каждом куске мрамора или камня заключен "спящий образ". И его работа, как художника - иссекать, ваять, полировать, пока он не освободит то, что было скрыто. Но это требует значительны усилий. Можно иметь представление о том, как оно должно выглядеть, но надо постоянно быть наготове и упорно работать, чтобы достичь цели.

Willa: Какой прекрасный пример! Мне нравится идея "спящего образа", теперь стало ясно, что творчество требует и вдохновения, и мастерства. Идея песни, как любил говорить Майкл Джексон, приходит и творит себя сама, но чтобы выпустить ее на свободу, требуется умелость и самоотверженность мастера.

Joie: Джо, в вашей книге вы говорите о абсурдности того факта, что “Earth Song” никогда не была выпущена в качестве сингла в США, несмотря на то, что его предыдущий сингл, “You Are Not Alone,”дебютировал первым номером. Кроме того, во многих странах мира “Earth Song” не просто была выпущена в качестве сингла, в 15-ти из них она достигла первого места. Вы говорите, и я с вами согласна, что это решение было продиктовано одним - "власти предержащие" не были уверенны, что "земля обетованная" смириться с песней с таким "откровенным" взглядом на состояние человечества. Но я считаю, что это решение было огромной ошибкой. Мне кажется, будь он выпущен здесь, он бы имел успех. Несмотря на все пренебрежительные отзывы, такую песню трудно игнорировать. Если бы ее предложили радиостанциям, она бы получила значительную ротацию.

Joe: Должно быть, вы правы. Кто знает. С одной стороны, в то время в США популярность Майкла пошла на убыль из-за обвинений 1994 года. Но с другой стороны, первых два сингла достигли Top 5. Сранно, как быстро Sony поставила крест на альбоме, на синглах. Неплохо было бы, по крайней мере, дать ей шанс завоевать американскую аудиторию.

Joie: Мне нравится ваше сравнение "Earth Song" c "Imagine" Джона Леннона. Вы говорите, что обе песни призывают слушателей заботиться о мире, в котором мы живем, а не мечтать о загробной жизни. Но вы заявили, что "Imagine" более приемлема для среднестатистического слушателя, чем "Earth Song", не могли бы вы обьяснить вашу точку зрения?

Joe: Да, "Imagine" - прекрасная песня, немного бунтарская. Ее очень приятно слушать, она вызывает ностальгию, однако, по правде говоря, многие люди не улавливают, о чем она говорит на самом деле. Она призывает к революции, мирно играя в офисах дантистов и универмагах. Таким образом, ее посыл может быть нивелирован. Играя на Таймс-сквер в канун Нового года, она служит своеобразным гимном хорошего настроения. И в этом нет ничего плохого. Мне кажется, "Man in the Mirror" очень близка к ней по тону и психологическому эффекту.

Но "Earth Song" - абсолютно другая. В ней абсолютно другая актуальность и глубина. Представьте себе "Earth Song", которая в новогоднюю ночь на полную громкость гримит из динамиков или, еще лучше, что ее исполняет Майкл. Аудитория была бы поражена. Эта песня не была задумана, чтобы поднять людям настроение. Ее задача - пробудить человека, заставить его почувствовать угрызения совести.

Joie: Меня все больше и больше интересует один вопрос: как бы она была воспринята в США, если бы получила соответствующую раскрутку и ротацию на радио.

Willa: И если бы ее не восприняли здесь, это тоже был бы для нас знак. Ведь она имела успех во многих странах.

Joe: Великое пророческое искусство очень часто пренебрегаемо, его не признают в свое время. Этому есть много примеров: от Блейка до Ван Гога, от Чайковского до Пикассо. Майкл изучал историю и искусство и он это понимал. Он был уверен, что то, что он создал - вне времени. Его песня "Earth Song" была и остается очень популярной во всем мире. Но, в конце концов, эта песня многих "гладила против шерсти", поэтому их сопротивление - управляющих корпорациями, критиков и прочих привратников - было уместным.

Joie: Скажите, теперь, когда не за горами дата релиза Man in the Music и Earth Song тоже скоро будет опубликована в виде книги, какие дальнейшие планы у Джо Вогеля? Планируете ли вы раздачу автографов или другие мероприятия?

Joe: Этим занимаются мой агент, я получу информацию немного позже. Я взволнован тем фактом, что люди, наконец, прочитают то, над чем я работал все эти годы.

Joie: Я уверенна, что фанам понравится ваша книга. Она замечательная! Вы сейчас еще работаете над каким-то проектом?

Joe: Ммм... У меня всегда куча проектов в разработке, сложно сказать, какой из них будет реализован. Посмотрим...

Willa: Спасибо вам за разговор.

Joe: Спасибо, мне было очень приятно.

tatka_tatka

продолжение

После подробного и великолепного анализа Джо Вогеля вроде бы и нечего добавить, разве что подтвердить сказанное...

Действительно, вписать ''Earth Song'' в рамки какого-либо жанра просто невозможно. Есть в ней и feeling блюза, и сакральность, величественность, возвышенность госпела, и идущий на крещендо драматизм классики.

В куплетах, вроде бы, сохраняется структура блюза. В отличие от классического 8-тактового периода, ''блюзовая форма'' -это 12-тактовая вопросоответная структура ААВ с повторенным ''вопросом'' А и однократным ''ответом'' В. Трехчастная структура блюза весьма специфична, т.к. стихотворная или песенная строфа такой формы может происходить в основном только от американских негров. Подобная формула более драматична - первые 2 строки создают определенную атмосферу и привлекают внимание слушателя просто за счет повторения, а третья как бы наносит завершающий удар, передает заключительную мысль, подводит итог всему сказанному. Блюзовая структура - это своего рода средство общения, предназначенное для более живого контакта с аудиторией.

Но в данном случае здесь не столько ''респонсорная перекличка'' ( ''вопрос'' - ''ответ'' ), сколько серия вопросов, остающихся без ответов.

Если обратить внимание на текст, то можно увидеть, что Майкл обращается с вопросами, где-то используя местоимение ''Ты', а где-то - ''мы''.

В первом случае, уже с самых первых строк вырисовывается мысль, что этим ''Ты'' является Бог. И эта мысль подтверждается во 2 куплете:

Ну а как же мир, который Ты завещал своему Единственному Сыну?

Без всякого сомнения, здесь речь идёт только об одном Единственном Сыне, который всегда пишется с большой буквы:
''Люди же, познавшие Творца через Его откровения, приблизившиеся к Нему через Его Единородного Сына Иисуса Христа, прибегают к Нему в молитвах не через ту или иную тварь, не через сожигание кровных или бескровных жертв, не через каждение фимиама перед изображением того или иного посредника, но через Единого ходатая и посредника между Богом и человеками, Иисуса Христа, предавшего Себя для искупления всех живущих на земле сынов человеческих'' (1 Тим. 2:5-6).

Ну, а под местоимением ''мы'' уже подразумевается не ''Творец Природы'', а её ''венец''. Одним словом- всё человечество.

Поэтому неудивительны смены моляще-просительных интонаций вокала карающе-императивными...

Весь 1 куплет - это, своего рода, молитва. В первом 4х-такте вокал Майкла поддерживается только выдержанными аккордами синтезаторов, без баса и перкуссий, за которым последует слегка ''теплящийся'', ''нитевидный'' пульс этих аккордов с добавлением баса.

Особенно хочется поговорить о гармонии.

Стандартные T - S - D, причём это не какие-либо ''замысловатые'' джазовые аккорды, и даже не септаккорды, а обычные трезвучия. Вроде бы, подобной гармонической комбинацией весьма и весьма ''сыты по горло''...Но, наверное, тем и отличаются шедевры от обычных произведений. Одни и те же созвучия, которые кажутся ординарными, банальными в одном случае, вдруг начинают звучать так, что кажутся единственными верными, как-будто какие-то таинственные, магические формулы вплетены в нотные символы.

Не последнюу роль в этой ''магии'' звучания играет мажорное звучание субдоминанты в миноре, благодаря блюзовой VI# ступени. Подобная горьковато-сладкая смесь весьма характерна для блюза. Даже в минорных блюзах будет преобладать мажор. Ведь в широком смысле блюз- это прежде всего, музыкальное выражение особого миропонимания, связанное с проявлением самосознания негра, его свободолюбия и протеста против социальной несправедливости, с идеей освобождения через страдание, в чем-то родственной античному катарсису. Таким образом, мировоззрение блюзмена всегда сводилось к формуле: ''Я радуюсь, смеюсь, чтобы удержаться от слез''.

Не исключена возможность, что это не блюзовая VI# , а средневековый, церковный лад с греческим названием ''дорийский'', который отличается от натурального минора VI# , что в результате нам даёт лад с 2 одинаковами по строению тетрахордами. Этот лад был охарактеризован, как величественный, мужественный, серьзный...

Какой вариант будет более верен, трудно сказать, но в любом случае производится один и тот же эффект: если условно выразиться чисто теоретическим языком, то VI ступень, благодаря повышению, отдаляется от Доминанты, избегая привычного тяготения в неё, да и от Тоники далековата, что создаёт ощущение неопределённости, как бы находясь в ''подвешенном состоянии''.

А вообще, тут даже и не стоит себе голову ломать, что это будет за лад, ибо вслед за этой блюзовой ( или дорийской ) VI# следует самая что ни на есть классическая Доминанта. А это уже мелодический минор, и он же- джазовый минор...Ясно одно - тут уже явно вопросительная интонация, на которую так и напрашивается ответ.

Но как мы уже поняли, вместо ответа здесь новая серия вопросов.

В последнем 4х-такте куплета гармония несколько обогащается гармоническим разнообразием, но опять-таки всё сводится к ''вопросительной'' Доминанте.

Ну, а под местоимением ''мы'' уже подразумевается не ''Творец Природы'', а её ''венец''. Одним словом- всё человечество.

Поэтому неудивительны смены моляще-просительных интонаций вокала карающе-императивными...

Весь 1 куплет - это, своего рода, молитва. В первом 4х-такте вокал Майкла поддерживается только выдержанными аккордами синтезаторов, без баса и перкуссий, за которым последует слегка ''теплящийся'', ''нитевидный'' пульс этих аккордов с добавлением баса.

Особенно хочется поговорить о гармонии.

Стандартные T - S - D, причём это не какие-либо ''замысловатые'' джазовые аккорды, и даже не септаккорды, а обычные трезвучия. Вроде бы, подобной гармонической комбинацией весьма и весьма ''сыты по горло''...Но, наверное, тем и отличаются шедевры от обычных произведений. Одни и те же созвучия, которые кажутся ординарными, банальными в одном случае, вдруг начинают звучать так, что кажутся единственными верными, как-будто какие-то таинственные, магические формулы вплетены в нотные символы.

Не последнюу роль в этой ''магии'' звучания играет мажорное звучание субдоминанты в миноре, благодаря блюзовой VI# ступени. Подобная горьковато-сладкая смесь весьма характерна для блюза. Даже в минорных блюзах будет преобладать мажор. Ведь в широком смысле блюз- это прежде всего, музыкальное выражение особого миропонимания, связанное с проявлением самосознания негра, его свободолюбия и протеста против социальной несправедливости, с идеей освобождения через страдание, в чем-то родственной античному катарсису. Таким образом, мировоззрение блюзмена всегда сводилось к формуле: ''Я радуюсь, смеюсь, чтобы удержаться от слез''.

Не исключена возможность, что это не блюзовая VI# , а средневековый, церковный лад с греческим названием ''дорийский'', который отличается от натурального минора VI# , что в результате нам даёт лад с 2 одинаковами по строению тетрахордами. Этот лад был охарактеризован, как величественный, мужественный, серьзный...

Какой вариант будет более верен, трудно сказать, но в любом случае производится один и тот же эффект: если условно выразиться чисто теоретическим языком, то VI ступень, благодаря повышению, отдаляется от Доминанты, избегая привычного тяготения в неё, да и от Тоники далековата, что создаёт ощущение неопределённости, как бы находясь в ''подвешенном состоянии''.

А вообще, тут даже и не стоит себе голову ломать, что это будет за лад, ибо вслед за этой блюзовой ( или дорийской ) VI# следует самая что ни на есть классическая Доминанта. А это уже мелодический минор, и он же- джазовый минор...Ясно одно - тут уже явно вопросительная интонация, на которую так и напрашивается ответ.

Но как мы уже поняли, вместо ответа здесь новая серия вопросов.

В последнем 4х-такте куплета гармония несколько обогащается гармоническим разнообразием, но опять-таки всё сводится к ''вопросительной'' Доминанте.

Как уже было сказано выше, последние строки куплета как бы наносят завершающий удар, передают заключительную мысль, подводят итог всему сказанному:

''Неужели Ты не замечал всю ту кровь, что мы проливали?
Неужели Ты не замечаешь эту плачущую Землю и рыдающие берега?''

''Неужели Ты не замечал всех детей, погибающих на войне?
Неужели Ты не замечаешь как обливаясь слезами, плачет Земля?''

Бессловесный вокализ или ''Песня без слов'' и является ответом на эти вопросы.

Весь припев, где всегда выражена основная суть произведения, состоит только из ''плачущих'', безмолвных криков ''Aaah!'' и ''Oooh!'' Так и хочется перефразировать бессмертные строки Пушкина: ''Как много в этих звуках для сердца каждого слилось! Как много в них отозвалось!''

Это и есть тот самый невыразимый словами SPEECHLESS, но где всё и без слов понятно! Здесь можно услышать не только горестный плач Земли, но и взывающие миру многомилионные голоса всех и всего, познавших бедствия, страдания, боль, разрушение, жестокость...

Мнимая кантилена ( певучесть ) вокала рвётся, перекликаясь с диалoгом ''рыдающих'' электрогитар. ''Обливаются слезами'' и партии клавишных ( фортепиано, электропиано, синтезатор ). Cинтетические струнные, синтетический хор и хоровой бэк-вокал заполняют всё акустическое пространство, делая саунд плотным, густым. И если в самом аккомпанементе остаются по-прежнему трезвучия, на крайний случай - септаккорд ( те же плагальные обороты : минорная Тоника - мажорная субоминанта, заканчивающиеся традиционной Доминантой ), то уже в этих многослойных голосовых наложениях с нонаккорда всё только начинается.

Ноты песни дают слишком поверхностное представление, но вот этот небольшой фрагмент инструментального трека, приближенного к оригиналу, позволяет нам прослушать каждый ''индигриент'' этого гениального ''блюда'' ( стоит только нажать мышкой на ''reset'' ).

http://www.karaoke-v...pp_currency=USD

Обратите внимание, вся ритм-секция, которая фактически отсутствовала в куплете, здесь обрушивается массивной глыбой с уверенным ритмическим напором ударных и перкуссий, а также глубоким басом, который уже не стоит, ''как вкопанный'', а синкопирует в лучших традициях фанка.

Начало и конец припева обрамляется тем же взлетающим ввысь арпержио арфы, с которого начинается интро.

Вообще, в припеве меняется и сама структура. Здесь уже не трёхчастный блюзовый, а обычный восьмитактовый период с двукратным повторением фразы. Hеизменными остаётся только гармонические последовательности и гипнотический замедленный темп.

Второй куплет уже более динамичен, чем первый и приобретает более блюзовый окрас. Ответов на вопросы по-прежнему нет, но свойственный блюзу ''отклик'' в виде коротких интрументальных вставок- филлов здесь присутствует. Здесь интонациям ''плача-причитания'' Майкла вторят горестно-вздыхающие гитары.

Эффект, который производит начало 4х-тактового бриджа после столь интенсивного припева можно сравнить с безмятежным спокойствием после буйства стихии. Бридж - это всегда небольшое отступление от основной темы, её переосмысление, иной взгляд. Чаще всего именно в бридже на передний план выходит то, что отсутствовало или было мало задействовано. Он является той стартовой точкой, разделяющей песню на ''до'' и ''после''.

Впервые за всё время здесь в конце предложения не стоит вопросительный знак, а идёт повествование от 1-го лица:

Раньше я мечтал,
Раньше я смотрел на звёзды,
А теперь я не знаю где мы,
Зато я точно знаю, что
Мы зашли далеко!!!

Всего лишь 2 музыкальные фразы, но между первой и второй лежит целая пропасть. Даже только при прочтении текста угадывается поэтичность и мечтательная созерцательность с мягким, медиативным вокалом Майкла, сменяющаяся тревожным мотивом, переходящим от плача в надрывный крик.

Что же касается гармонии, то и она не засиживается только на 3 трезвучиях, а подарила нам вот такую аккордовую цепочку:

Cm - F7 - Bb - Gm7 - Cm7 - D - D (+7)

А далее полёт всё выше и выше...

При повторном проведении припева с модуляцией в более высокую тональность у меня всегда возникает ассоциация с ''Лакримозой'' (т.е ''Слёзной'') из ''Реквиема'' Моцарта. Эти ползущие вверх секунды настолько нагнетают атмосферу, просто эмоционально давят всей своей тяжестью, но дойдя до определённой точки эти звуки словно проникают в высшие духовные субстанции, как бы соприкоснувшись с божественным. Нечто подобное облегчению, которое испытываешь, выплакавшись вволю.

Тем более , что без надежды на светлое будущее просто немыслим даже самый ''страдальческий'' блюз, не говоря уже об оптимистичном госпеле, который всегда является только ''благой вестью''.

И, наконец, мы подошли к финальному апогею, который даже после миллионного прослушивания будет также эмоционально сильным и доводить до слёз.

Как по звуку, так и по картинке ( клипу ) возникает мысь об Апокалипсисе.

Апокалипсис, как мы знаем, это заключительная часть Библии, посвященная судьбам мира и где подводится финишная черта над всем, что было сказано ранее. Пессимистичный взгляд на Апокалипсис - это конец света. Оптимисты не разделяют мрачный взгляд на конец человеческой истории, так как Божественное Откровение о конечных судьбах человечества содержит не только грозные предупреждения (предостережения) отпавшему от Бога человечеству, но и, несомненно, несет благую весть. Оно благовествует о снятии всех проклятий, о новом небе и новой земле, где не будет ни смерти, ни плача, ни болезни.

Если сравнить 2 версии клипа, не беря во внимание различные интерпретации live, то в клипе версии ''TII'' больше первого, а в оригинальной версии - второго. В нём, прямо как и сказано в Откровении: ''И настанет Апокалипсис, и будет новое небо и земля...''.

Музыка имеет как бы 2 росчерка. Вокал Майкла и бэк-вокал госпел хора вызывают самые противоречивые эмоции. И сказать, чего здесь будет больше: позитива или негатива также затруднительно, как и ответить на вопрос: полстакана воды - наполовину полон или наполовину пуст?

У Майкла он полупустой. Складывается ощущение, что это отчаянный крик, пытавшийся пробиться сквозь мощную лавину госпел-хора, выбивающийся из последних сил и заканчивающийся бессильным стоном. B то время, как ''полстакана'' Майкла постепенно опустошается до дна, ''полстакана'' госпел-хора наполняется до краёв, занимая доминирующее положение.

Одним словом, здесь гениально переплелись абсолютно не имеющие общих точек соприкосновения драматический трагизм и несущий ''благую весть'' возвышенно-божественный, величественный гимн. И если существует пример с чем-то аналогичным этому, то первое, что приходит в голову - опять-таки, ''Реквием'' Моцарта, который также одновременно является и заупокойной мессой, и прославленным гимном Богу.

eldje